Tintori, Giampiero.
Musicologo e compositore italiano. Studiò pianoforte, organo, composizione e paleografia; fu professore di Musica a Pavia dal 1952 al 1957 e a Bergamo dal 1959 al 1962. Nel 1965 fu nominato direttore del Museo teatrale della Scala di Milano. Autore di numerose sinfonie, brani di musica da camera e opere, scrisse inoltre diversi saggi di storia della musica e sul teatro d'opera italiano, tra cui Nostra Signora la Scala (1991) (n. Genova 1921).
s. m. (f. -a ; pl. m. -gi ) Studioso di musicologia.
Musicologìa.
Termine coniato alla fine del secolo scorso nell'ambito del Positivismo francese e tedesco in polemica con l'estetica romantica e idealistica, per indicare uno studio della musica condotto secondo una rigorosa metodologia scientifica che, ispirata a quella adottata nella filologia, nella paleografia, nelle scienze fisiche e matematiche e nella filosofia, ricerca l'essenza del fenomeno musicale nella sua struttura formale e nei suoi valori storici e umani. Inizialmente sviluppatasi in Germania, la nuova disciplina si occupò del preliminare lavoro di archiviazione e catalogazione delle fonti, spostandosi poi verso lo studio degli aspetti più specifici della musica intesa come linguaggio e come fenomeno acustico. Un primo tentativo di definizione della metodologia specifica della m. venne tentato da G. Adler nel 1885, mentre solo al 1908 risale il primo compendio della nuova scienza scritto da H. Riemann. Di poco posteriore fu lo sviluppo delle ricerche musicologiche in Francia, dove tra i pionieri si trovano P. Aubry, che con il suo compendio del 1903-05 proseguì gli studi originariamente chiamati di "filologia musicale" o "archeologia musicale" e, più tardi, con un approccio più spiccatamente sociologico, F.J. Fétis. Nei tempi più recenti il termine ha perso le sue rigide connotazioni positiviste per indicare l'insieme più vasto di tutte le ricerche che hanno per oggetto i fenomeni musicali, purché esse siano svolte con criteri metodologici specifici e basandosi sulle fonti. A tutt'oggi, seguendo la specificazione proposta da Ch. Seeger nel 1939, due sono le principali direzioni della m.: l'ambito storico e quello sistematico, riferendo al primo gli studi che indagano l'oggetto musicale nella sua dimensione storica (esplicitati poi nella bibliografia musicale, nella paleografia musicale, nell'organologia, ecc.), e al secondo gli studi che si occupano delle sue caratteristiche oggettive (acustica, analisi musicale, estetica, ecc.). L'apporto di metodi e risultati conseguiti da scienze come la psicologia e l'analisi musicale hanno permesso in particolare alla m. di fornire fondamentali contributi agli aspetti etnologici, antropologici e psicologici della musica. In Italia è storia recente l'avanzamento della m., penalizzata tra l'altro da un lungo periodo di misconoscimento da parte degli organismi ufficiali; ma a partire dal 1963, anno della fondazione avvenuta a Milano della Società italiana di m., l'interesse intorno alla disciplina è andando diffondendosi sempre più, trovando le sue naturali sedi di sviluppo in università e fondazioni.
Sinonimi
(s.m.), artista, autore, musicista.
Strumento musicale a corde percosse mediante martelletti azionati da tasti. • Encicl. - In origine denominato fortepiano, per la possibilità di variare l'intensità del suono, fu presentato per la prima volta nel 1711 dal padovano Bartolomeo Cristofori, curatore della collezione di strumenti musicali presso la corte medicea. Rispetto ai precedenti strumenti musicali, in particolare al clavicembalo, e al clavicordo in cui le corde venivano pizzicate e messe in vibrazione mediante i salterelli, nel p. le corde erano percosse direttamente da martelletti di legno duro fasciati di feltro, ottenendo una gradazione della sonorità, a seconda dell'impulso comunicato attraverso i tasti. Dalla maggiore o minore forza di questo impulso derivò la denominazione di clavicembalo col piano e forte, e poi, per abbreviazione, quella di forte-piano o p. La meccanica dello strumento, mantenuta sostanzialmente invariata anche dai costruttori successivi, consisteva nella presenza di martelletti che, collegati attraverso una leva a bilancia alla terminazione interna dei tasti, erano da questi fatti ricadere sulle corde, da cui si sollevavano non appena cessato l'impulso delle mani sulla tastiera. Per permettere al martelletto di tornare immediatamente in posizione di riposo anche se il tasto rimaneva abbassato, Cristofori inserì uno scappamento a molla, evitando così che il suono venisse soffocato. Il nuovo strumento cominciò a imporsi a partire dal XVIII sec. con compositori quali M. Clementi, W.A. Mozart, J. Haydn. Perfezionamenti e modifiche alla meccanica vennero apportate dagli allievi di Cristofori e da costruttori stranieri, che ne incentivarono la diffusione industriale. Nel 1780 il francese S. Erard, proprietario e costruttore di una fabbrica di p., applicò i pedali, e nel 1823 inventò il doppio scappamento, consentendo al martelletto di rimanere, dopo il colpo, vicino alle corde, così da rendere possibile, per esempio, il procedimento della nota ribattuta. La prima fabbrica di p. fu costruita in Inghilterra nel 1770, ma presto si moltiplicarono in tutta Europa e negli Stati Uniti. Celebri furono le case francesi Erard, Pleyel, Elké; le inglesi Broadwood, Collard, Stoddard, Hopkinson; le tedesche Stein, Bechstein, Seiler; l'americana Steinway. Il p. occupò una posizione privilegiata nell'Ottocento (L. van Beethoven, F. Chopin, C.M. von Weber, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Liszt) e nel Novecento (C. Debussy, M. Ravel, E. Satie, P. Boulez). • Tecn. - I tipi di p. oggi in uso sono quello a coda (a gran coda e a mezza coda), dove le corde sono disposte orizzontalmente, e quello verticale, brevettato nel 1800 a Filadelfia da I. Hawkins, più maneggevole, con una disposizione verticale delle corde rispetto alla tastiera. Le parti che costituiscono i due modelli sono pressoché identiche. Una cassa armonica è il corpo principale dello strumento; al suo interno il pancone, una tavola di legno sulle cui estremità sono inseriti i piroli per fissare la tensione delle corde, ora prevalentemente in acciaio; le corde sono messe in vibrazione dai martelletti azionati dalla tastiera costituita da 88 tasti; i tasti, tradizionalmente rivestiti d'avorio quelli bianchi, d'ebano quelli neri, sono oggi entrambi di materia plastica; l'impulso del dito sul tasto fa alzare il martelletto e lo smorzatore, un pezzo di legno ricoperto di feltro che consente di prolungare la durata della vibrazione sonora; i pedali, generalmente due, consentono di scostare leggermente tutti gli smorzatori (quello di destra), per rinforzare il suono, e di spostare la tastiera permettendo ai martelletti di percuotere solo poche corde centrali (quello di sinistra), riducendo l'intensità del suono; un terzo pedale è impiegato talvolta con la funzione di sordina, interponendo una striscia di panno fra le corde e i martelletti per attenuare le vibrazioni. ║ P. elettrico: fece la sua comparsa nel 1931; oggi di fattura assai semplice, trova impiego in complessi di musica leggera. Dal caratteristico suono metallico, presenta il vantaggio di essere amplificato e collegato agli altri strumenti elettrici senza l'ausilio di microfoni. ║ P. digitale: si differenzia da quello classico nel fatto che i martelletti, anziché percuotere le corde, attivano dei sensori che, collegati a un campionatore di suoni digitale, generano il segnale elettrico poi convertito in acustico; permette il collegamento con altri strumenti digitali, come i sintetizzatori o i personal computer.
Atto, operazione del comporre. ║ Modo, insieme degli elementi di cui una cosa è composta. ║ La cosa stessa composta. ║ Accordo, accomodamento, conciliazione. • Arte - Studiare c.: l'arte del comporre musica e la sua didattica. ║ Nelle arti figurative: modo con cui sono distribuiti, atteggiati e messi in luce i vari elementi figurativi in un quadro o in un gruppo scultoreo. • Arch. - Disposizione, in senso formale, degli elementi architettonici esterni. • Stat. - Rapporto di c.: rapporto che mette a confronto le intensità di due fenomeni, uno dei quali si può considerare parte dell'altro. • Dir. - La compositio era la somma di denaro pagata dall'offensore all'offeso, per cui quest'ultimo si dichiarava soddisfatto e desisteva da ogni proposito di vendicare il torto ricevuto. Il sistema delle c. fu già noto ai Greci come mezzo per sfuggire alla vendetta derivante dal delitto. Anche i Romani conobbero la c. soprattutto nell'ultima età imperiale, con l'intervento frequentissimo dei sacerdoti e dei vescovi. Presso i Germani la vendetta privata era conseguenza naturale del reato; ma già ai tempi romani era lecito, anziché vendicarsi, richiedere dal reo un indennizzo. Dopo il Mille, con la rinascita romanistica, torna in vigore il concetto romano che affida allo Stato la punizione dei reati. • Fis. - C. di vettori: operazione geometrica su vettori liberi; ha per scopo la determinazione della loro risultante. • Fotogr. - Arte di inquadrare il soggetto mediante conveniente taglio o mascheratura parziale dell'immagine. Nella ripresa diretta è bene operare immaginando idealmente diviso il formato della fotografia, generalmente rettangolare, in nove rettangoli uguali: il soggetto dovrà trovarsi, nell'immagine, su tutti, o alcuni, dei lati del rettangolo centrale. Si dovrà evitare che il soggetto cada nel punto d'incontro delle due mediane del rettangolo costituente il formato, al centro del formato, o si disponga simmetricamente attorno ad esse. Una linea d'orizzonte non dovrà mai cadere sulla mediana orizzontale, ma trovarsi sopra o sotto; lo stesso vale per linee verticali. • Ling. - Unione di più parole o temi, per formare una nuova parola. Si distingue la c. verbale. consistente nel premettere al verbo una o più preposizioni che ne modificano il valore e quella nominale, in cui troviamo due nomi, una preposizione o avverbio più un nome, o un nome con un nome verbale, o un tema verbale. • Mat. - Legge di c.: operazione che a una coppia ordinata di elementi di un dato insieme associa un elemento dell'insieme stesso. • Ind. graf. - Operazione con la quale si riuniscono in linee di data giustezza le lettere tipografiche corrispondenti a un testo originale, nei vari caratteri prescritti.
Insieme armonioso di suoni. ║ Più specificamente, genere di composizione musicale per orchestra: la s. Eroica di Beethoven. Nel Settecento e nell'Ottocento, il pezzo orchestrale che apriva le opere liriche: la s. della Gazza ladra. ║ Per estens. - Insieme armonicamente strutturato di elementi omogenei: s. di colori. ║ Nell'uso familiare, coacervo di rumori fastidiosi: i vicini hanno ricominciato con la loro s. • Mus. - Nella Grecia classica, un intervallo di consonanza perfetta (ottava); per estensione, anche uno strumento che raddoppiava il canto a ottave. Tale significato si mantiene anche nel Medioevo: s. è la consonanza, contrapposta a diafonia (dissonanza), e anche uno strumento del genere zampogna (derivato dal latino symphonia). Nel XVI sec. si dice s. una raccolta di brani musicali, per esempio di madrigali, e solo all'inizio del secolo successivo il termine designa un genere di composizione, che può essere sia vocale-strumentale (per esempio, Sacrae Symphoniae di G. Gabrieli), sia solo strumentale. Il significato è però ancora estremamente generico: nei primi melodrammi venivano dette s. anche gli interventi orchestrali (più o meno brevi) tra i pezzi vocali, mentre ancora Bach chiama s. le Invenzioni a tre voci e il Preludio della seconda partita per clavicembalo. Nella seconda metà del Seicento il termine è spesso sinonimo di sonata (genericamente intesa come una composizione da sonare, cioè non vocale), specialmente quando era eseguita da più strumenti. S. viene anche detta la parte strumentale preposta all'opera di teatro e, come tale, comincia ad assumere una forma precisa. In G.B. Lulli ha due o tre tempi concatenati: Lento introduttivo, Allegro fugato, conclusione; in A. Scarlatti i tempi si dispongono al contrario: Allegro, Adagio, Allegro e balletto. Con G.G. Sammartini si delinea la s. in tre tempi, caratterizzata da una linea melodica condotta con grande varietà e vivacità ritmica e con abbondanza di crescendi e diminuendi, e da un arricchimento del colore orchestrale. Fuori dall'Italia vanno ricordate le scuole tedesca (J.V. Stamitz, J.A. Hasse, J.A. Hiller, i figli di J.S. Bach, K. Philipp Emanuel e J. Christian) e francese (F.J. Gossec, A. Bailleux, J. Papavoine, J.B. Davaux). La s. di questo periodo è sostanzialmente una composizione in tre tempi, di cui il primo (Allegro) è nella forma bipartita della sonata contemporanea, il secondo (Adagio) nella forma dell'aria, il terzo in forma di danza (minuetto o giga) oppure ripetizione dello schema formale del primo tempo. Si va dalle tre alle nove parti strumentali con l'aggiunta, negli organici maggiori, di corni, trombe, oboi, viole. Nella seconda metà del Settecento, con F.J. Haydn e W.A. Mozart, la forma della s. si precisa ulteriormente, assumendo ben determinati caratteri stilistici. La s. di Haydn, nella fase della produzione matura, è in quattro tempi: Allegro (in forma di sonata bitematica), Adagio, Minuetto, Allegro finale (in genere in forma di rondò). L'organico strumentale si stabilizza in un flauto, due oboi, due fagotti, due trombe, timpani e strumenti a corda. Con L. van Beethoven la s. diventa l'espressione più alta dell'epica e della drammatica orchestrale, assumendo una ferrea struttura unitaria, pur nell'autonomia dei singoli episodi. Rispetto ad Haydn e Mozart, Beethoven ne accresce le dimensioni, sviluppando soprattutto i tempi centrali, quelli in forma-sonata; sostituisce il minuetto con lo scherzo e amplia la mole dell'ultimo tempo, il Finale. L'organico strumentale si arricchisce ulteriormente (tromboni, controfagotto, ottavino, ecc.). Nel XIX sec. i compositori tedeschi (F. Mendelssohn, J. Brahms, F. Schubert, R. Schumann) continuano l'opera intrapresa da Beethoven, ampliando la struttura della s. sia nell'elaborazione tematica e nella timbrica, sia nell'organico orchestrale. Il sinfonismo ottocentesco europeo vanta molti celebrati autori, quali i russi P.I. Ciaikovskij, A.P. Borodin, N. Rimskij-Korsakov, il boemo A. Dvorák, i francesi C. Saint-Saëns, E. Lalo, P. Dukas, il belga C. Franck, gli scandinavi J. Sibelius e Ch.A. Sinding, l'inglese E. Elgar, gli italiani G. Sgambati e G. Martucci. Dalla seconda metà del XIX sec. comincia a precisarsi una forma particolare di s., il poema sinfonico, che meglio esprime le esigenze descrittive di alcuni autori, tra gli antesignani dei quali figurano H. Berlioz (Symphonie fantastique, Harold en Italie) e F. Liszt (Dante-Symphonie, Faust-Symphonie). Nel tardo Ottocento e nella prima metà del Novecento, la s. subisce, ad opera dei tedeschi J.A. Bruckner e G. Mahler, uno sviluppo enorme sia nella struttura sia nell'organico orchestrale. Tra i più rappresentativi sinfonisti del periodo vi sono ancora i tedeschi R. Strauss, A. Schönberg, P. Hindemith, il francese D. Milhaud, i russi S. Prokofiev e D. Šostakovič, il brasiliano H. Villa-Lobos, gli italiani F. Alfano, G.F. Malipiero, I. Pizzetti (O. Respighi usa una forma più vicina al poema sinfonico che alla s.).
"Le forme della sinfonia" di Giulio Confalonieri
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