ITINERARI - LE ARTI FIGURATIVE - IL NOVECENTO
IL SIMBOLISMO E LA REAZIONE AL POSITIVISMO
Il Simbolismo nella sua analisi puntualmente descrittiva di una realtà onirica e visionaria, si pone come elemento dirompente nei confronti del positivismo scientista del secolo XIX. La restituzione di un mondo immaginifico attraverso gli stessi strumenti della pittura realista borghese evidenzia ancor più le contraddizioni di un sistema che pensava di risolvere, in pittura, qualsiasi realtà (da quella della morte a quella del sogno) semplicemente dando una descrizione scientificamente esatta del soggetto. I temi di Gustave Moreau (1826-1898) sono interpretati secondo una descrittività letteraria attenuata però dalle sue qualità di colorista e di evocatore di atmosfere fantastiche. Nel dipinto L'apparizione l'architettura in cui si svolge la scena è appena accennata e tuttavia acquista la solidità dell'oro; anche il sangue della testa del Battista diviene materia altrettanto preziosa. L'analisi minuziosa degli elementi descritti diviene ossessione di trascrizione scientifica di una realtà in cui il dettaglio viene travolto dalla delirante fantasia dell'insieme. Anche Odilon Redon (1840-1916) subisce il fascino dell'approccio scientifico alla realtà: ma più che ad un allucinato naturalismo descrittivo sembra riferirsi ad una zoologia inconsueta e mostruosa quale quella che può essere osservata al microscopio. è questo un mondo che anche nell'uso del bianco e nero allude ad una realtà interna in contrapposizione quasi polemica al colore più esterno degli Impressionisti. Nelle illustrazioni per Le tentazioni di Sant'Antonio di Gustave Flaubert egli evoca forme fantastiche e inquietanti, larve luminose, démoni terribili, apparizioni e reificazioni di sogni e incubi mentre nel ritratto più tardo del figlio Ari l'apparente naturalismo è contraddetto da un improbabile sfondo colorato e dalla fissità allucinata del viso.VAN GOGH
Se Moreau e Redon esasperano le contraddizioni di un'arte ufficiale restandone però al suo interno, Vincent van Gogh (1853-1890) rinuncia, suo malgrado, ad ogni rapporto con questa per elaborare una sua personale vicenda artistica che, partendo dalle premesse dell'Impressionismo e del Divisionismo, ne supera la visione puramente percettiva, esterna e scientifica portando al massimo di tensione il colore, la materia, il gesto, il segno. In Delacroix egli aveva trovato il modo di costruire la forma direttamente col colore, ma è soprattutto della pennellata neoimpressionista che egli si serve per arrivare all'arbitrio di un uso violentemente psicologico e metaforico del colore: egli ne allunga il tratto, lo rende circolare, ondeggiante, trova la possibilità di uscire dalla pittura impressionista che seppure filtrata dalla soggettività del pittore restituiva una realtà pur sempre oggettiva ed esterna. Nel Caffè di Notte accanto alla deformazione dello spazio costruito in termini psicologici cerca, come egli stesso afferma, «di esprimere col rosso e col verde le terribili passioni degli uomini [...] in un'atmosfera di fornace infernale, di pallido zolfo, [...] qualcosa come la potenza delle tenebre in uno scannatoio». In questo suo modo di porsi come intermediario non imparziale tra la realtà e la sua restituzione pittorica, egli si riallaccia idealmente alla pittura realista di Courbet di cui peraltro almeno inizialmente aveva fatto proprie le tematiche sociali, mentre, nell'uso immediatamente eloquente della linea e del colore, anticipa elementi che saranno propri dell'Espressionismo.Vincent van Gogh: "Caffè di notte" (1888)
GAUGUIN
Il desiderio di evadere dal mondo borghese dai suoi schemi, dalle sue falsità e ipocrisie, alla ricerca del mito illuminista del buon selvaggio, cioè dell'uomo privo di contaminazioni con il mondo civile, porta Paul Gauguin (1848-1903) a recarsi prima in Bretagna, la regione più primitiva e meno intaccata dalla civiltà della Francia e quindi nella colonia francese di Tahiti. è una fuga dalla civiltà alla ricerca di nuovi valori umani e spirituali. Ad esprimere il nuovo mondo non bastano gli strumenti stilistici dell'Impressionismo tendenti a ricostruire un fac-simile della realtà e ancora legati alle illusioni positivistiche, ma occorre uno stile semplice e diretto che eliminando le ombreggiature (il «trompe l'oeil del sole») conduce ad un piatto modellato in cui i colori si intensificano e le profondità prospettiche illusionistiche si annullano. Tale stile denominato cloisonism deriva dalla tecnica usata per le vetrate gotiche in cui le linee metalliche delimitavano porzioni di vetro di colore uniforme. Quando nel 1891 Gauguin arriva a Tahiti vi porta le complicazioni e la semplicità superstiziosa del mondo bretone traducendo in termini polinesiani l'immaginario dell'iconografia cristiana. Da dove veniamo? Cosa siamo? Dove andiamo? è un tentativo di tradurre in un grandioso affresco (la base misura tre metri e mezzo) il ciclo vitale degli indigeni dell'isola e nello stesso tempo i principi dell'estetica simbolista, costruendo l'opera secondo ritmi musicali e superfici astratte al di là dello scenario narrativo e attraverso un uso espressivo e simbolico della linea e del colore, antinaturalistico ed emozionale.Gauguin: "Da dove veniamo? Cosa siamo? Dove andiamo?"
MUNCH
L'opera di Edvard Munch (1863-1944) nasce all'interno del clima culturale scandinavo intriso di un senso tragico della vita e della morte. Munch trae dall'opera di van Gogh, Seurat e Gauguin, oltre che dagli Impressionisti, i mezzi tecnici ed espressivi per sviluppare la sua personale pittura ricca di elementi ed evocazioni simboliste. Attraverso la linea ed il colore, la deformazione delle figure e la sintesi della forma esplicita i tragici temi esistenziali della vita dell'amore e della morte: ne Il grido la diagonale del ponte che taglia il quadro, lo sconvolgimento del paesaggio e la contrazione espressionista delle figure, esprimono fisicamente il propagarsi delle onde sonore, acute e dirompenti, che dal volto umano in primo piano sembrano interessare tutto il cosmo.Edvard Munch: "Il grido" (1893)
KLIMT
L'opera di Gustav Klimt (1862-1918) svolge gli stessi temi della vita e della morte di Munch secondo una sintesi tra astrazione decorativa e simbolica e naturalismo descrittivo, risolta attraverso la linea ed il colore che conferiscono una particolare sensualità e ricchezza alle sue immagini articolate su superfici piatte, bidimensionali. Ne Il bacio, come in tutte le opere di Klimt, la linea non ha soltanto valore descrittivo o decorativo ma anche e soprattutto espressivo: la forma chiusa, sostanzialmente isolata dal contesto, tende a racchiudere simbolicamente le due figure in una sola. Nello stesso tempo, il fondo oro, antinaturalistico, unitamente alla piatta ed omogenea decorazione rimanda ai preziosi mosaici bizantini di Ravenna diventando composizione astratta in cui il dato naturalistico dei volti si dissolve.Gustav Klimt: "Il bacio" (1907-1908)
KIRCHNER
L'Espressionismo nato come poetica di opposizione contro l'ipocrisia della falsa morale, della volgarità e menzogna della vita borghese e delle sue istituzioni si rivolge contro l'accademismo vecchio e nuovo con posizioni antipositiviste, antinaturaliste e anti impressioniste (almeno contro i suoi aspetti più esterni e leggeri). Ernest Ludwig Kirchner (1880-1938), il maggiore esponente del gruppo, agisce, per così dire dall'interno del quadro verso l'esterno; le proporzioni non seguono le leggi tradizionali, ma sono in funzione della vita di tutto il quadro. In Marcella, sia la figura che lo spazio non rispondono più a regole oggettive, ma sono determinati dalla struttura cromaticamente contrapposta delle superfici di colore che costituiscono uno spazio psicologicamente vero, in cui i piani sono sottolineati dalle pennellate nere orizzontali (il cuscino) o verticali (la parete), mentre la profondità della stanza è appiattita da una uniforme stesura giallo-oro. La sopravvivenza di una figurazione è qui ormai solo pretesto per la costruzione di una realtà altra, preludio alla più radicale autonomia dell'arte astratta.Ernest Ludwig Kirchner: "Marcella" (1910)
CONOSCENZA E TRASFORMAZIONE DELLA REALTÀ: CÉZANNE
Pur partecipando alla prima esposizione impressionista del 1874, l'interesse di Paul Cézanne (1839-1906) è solo apparentemente vicino alla pittura en plein air come pura sensazione visiva della luce. Egli, attraverso la sensazione della natura, ricerca invece un'immagine sua propria, più mentale e più profonda: in effetti più vera. L'occhio e il cervello sono entrambi coinvolti nella restituzione di una realtà che è costruita dall'interno. Attraverso la capacità intellettuale di conoscere la struttura più profonda, la geologia dell'oggetto rappresentato (ricondotta all'essenzialità del cubo, del cilindro e della sfera), Cézanne restituisce una realtà che sembra configurarsi come energia potenziale della crescita e del movimento della materia. Arriva infatti ad una sorta di solidificazione dell'Impressionismo, attraverso una ricerca di essenzialità in un processo di sintesi formale che mediante la realizzazione di forme pittoriche salde, modellate plasticamente dal colore, lo porta ad una sempre più decisa tendenza all'astrazione ed alla sintesi forma-colore. Ne Le grandi bagnanti il rapporto spazio-figure rimanda ad una nuova classicità, ma con una definizione dello spazio più vicina a quella che elaboreranno i Cubisti che al Rinascimento: l'attenzione alla percezione totale dell'immagine fa sì che contemporaneamente siano rappresentati elementi visti frontalmente (le figure, il paesaggio sul fondo) e uno spazio prospetticamente scorciato (quello degli alberi) quasi fosse visto dal basso verso l'alto. è una sintesi formale e concettuale per certi aspetti anticipatrice della ricerca costruttiva del Cubismo e della simultaneità spazio-temporale del Futurismo, che stabilisce leggi sue proprie all'interno della pittura ricostruendo la sensazione psicologica dello spazio attraverso la percezione autentica, ma non oggettiva, della verità profonda del mondo rappresentato.Paul Cézanne: "Le grandi bagnanti" (1898-1905)
LO SPAZIO E IL TEMPO: I CUBISTI E PICASSO
All'apparente irrazionalità dell'Espressionismo si contrappone la razionalità e relatività dello spazio cubista che Pablo Picasso (1881-1973) elabora a partire dal 1907 quando espone Les demoiselles d'Avignon: è questo un quadro duro, angoloso, primitivo, in cui la realtà delle figure è espressa attraverso l'arbitrio della forma e del colore e la prospettiva rinascimentale e classica totalmente spaccata, frantumata. Se l'antecedente formale più prossimo è da ricercarsi ne Le grandi Bagnanti di Cézanne, la poetica sembra essere più vicina all'Espressionismo che non al futuro Cubismo: è comunque un dato di fatto che i riferimenti e le contaminazioni con i movimenti e gli artisti precedenti e contemporanei si fanno sempre più numerosi nel procedere violento e rapido delle avanguardie. Successivamente il riferimento più esterno all'opera di Cézanne si fa in Picasso più meditato e l'attenzione si focalizza sulla struttura delle cose e sui volumi: vengono eliminati il gusto per il colore brillante, la linea ondulata e le reminescenze di un'atmosfera naturalistica, attraverso l'uso di soli toni neutri, tendenti al grigio o al nero. La sua ricerca si svolge quindi attorno alla forma assoluta, rigorosa, costruita sulle tre dimensioni dello spazio cartesiano e sulla quarta dimensione del tempo: la prospettiva rinascimentale di uno spazio classico che ammette un unico punto di vista viene distrutta per la relatività della successione temporale delle singole visioni attorno all'oggetto, smembrandone e analizzandone tutte le sue parti per poi ricostruirle sulla tela attraverso un'unica immagine antinaturalistica ma più autenticamente rispondente alla struttura assoluta e propria dell'oggetto. Il quadro Natura morta: violino e frutta rappresenta quella fase successiva, denominata Cubismo sintetico, in cui la scomposizione analitica porta ad una ricomposizione dell'oggetto riassunto nei suoi tratti ed elementi essenziali: è una nuova realtà, diversa da quella iniziale, in cui ambiguamente si imitano, con effetti trompe l'oeil, materiali diversi inserendo, nel contempo, anche frammenti e oggetti vari (pezzi di giornale, di legno, ecc.). Sono reperti del mondo reale, notazioni dirette di materia e di colore, che fanno acquistare al quadro la consistenza di una realtà autonoma, analoga e parallela, a quella dell'oggetto rappresentato.Pablo Picasso: "Natura morta: violino e frutta"
Pablo Picasso: "Les demoiselles d'Avignon"
UNA PERCEZIONE DINAMICA DELLO SPAZIO: I FUTURISTI
Il Futurismo fu la prima avanguardia realmente totale. Nei suoi numerosi manifesti programmatici tocca i più diversi campi delle arti: dalla musica all'architettura, dal teatro alla poesia, dal cinema alla fotografia. Filippo Tommaso Marinetti, poeta e scrittore, autore nel 1909 del primo Manifesto futurista, si occupò anche della radio (allora appena nata) col Manifesto della Radio futurista. I manifesti sulla pittura (realizzati da Boccioni con Carrà, Russolo, Balla e Severini) del 1910 e quello sulla scultura futurista (firmato interamente da Boccioni) del 1912 polemizzavano violentemente contro il tradizionalismo culturale, l'accademismo e il passatismo borghese ispirandosi al progresso al mito della velocità, ed alla città industriale. Nello stesso tempo il Futurismo riuscì a convogliare al suo interno le esperienze divisioniste e simboliste e, successivamente, le nuove ricerche sulla forma e sullo spazio del Cubismo. Attraverso un processo di sintesi critica derivava dall'Impressionismo la capacità di cogliere l'accidentale atmosferico quale elemento inscindibile della realtà come sensazione mentre con il Cubismo stabilì un rapporto dialettico elaborando il dato di costruzione dei volumi, rifuggendone però il formalismo e la fredda e statica analiticità a favore di una emozione pittorica più propriamente futurista, determinata da quella che essi definivano «stati d'animo plastico». Per Umberto Boccioni la realtà divenne, infatti, sintesi di tutte quelle forze interne ed esterne all'oggetto attraverso l'evidenziazione delle compenetrazioni, scomposizioni dei colori e dei volumi e dei piani in relazione con lo spazio (oggetto + ambiente). Nel quadro intitolato Forme plastiche di un cavallo la concezione dinamica dello spazio, cui si rapportano tutti gli elementi, è espressa attraverso la compenetrazione dei piani di colore che dissolvono le figure del cavallo e del cavaliere nello spazio + ambiente incastrato, a sua volta, nelle figure in movimento. Il movimento, interpretato da Boccioni attraverso il concetto di simultaneità, cioè della compresenza dei diversi momenti temporali che generano un'unica figura, sembra irradiarsi da un nucleo di forze centrale con un coinvolgimento circolare di tutto lo spazio. Giacomo Balla (1871-1958) interpreta invece il problema della velocità come successione e sovrapposizione di momenti diversi secondo linee-forza in una sintesi astratta e ritmica, espressione delle potenzialità dinamiche dell'oggetto, del suo senso di moto e dei piani di costruzione dell'oggetto stesso: Velocità d'automobile riporta il succedersi dei nuclei di propagazione della velocità secondo fasi progressive di movimento che generano un'immagine ormai astratta. La scultura polimaterica di Boccioni Cavallo + Cavaliere + Case (Costruzione di un galoppo) è l'ulteriore evoluzione delle sue ricerche plastiche sulla compenetrazione dinamica delle figure nello spazio. Attraverso una sintesi che si concretizza qui nella la costruzione della forma con materiali diversi, usati in maniera evidente, con le loro valenze cromatiche e di superficie (latta, legno, cartone, rame) anticipa certi modi che saranno propri di altre successive avanguardie.Scultura di Umberto Boccioni: "Cavallo + Cavaliere + Case"
Umberto Boccioni: "Forme plastiche di un cavallo"
AVANGUARDIA E ASTRAZIONE
KANDINSKIJ
Rinunciando totalmente al soggetto attraverso una lunga analisi teorica sui valori e significati dei colori e delle forme, Wassily Kandinskij (1866-1944) elabora un espressionismo speculativo e mistico diverso profondamente dagli atteggiamenti barbarici e iconoclasti del gruppo dell'Espressionismo tedesco. Egli si rivolge direttamente allo spirituale, all'io interiore cercando di distruggere l'idolatria dell'artista per il reale. L'uso della linea e del colore psicologico derivato dall'Espressionismo è liberato dagli impacci di una rappresentazione ancora naturalistica: l'artista crea un mondo di forme totalmente autonomo, un'arte che si fa astratta nel tentativo di far parlare, «invece della nostra anima eccitata dall'immagine del mondo, il mondo stesso». L'attenzione di Kandinskij per la musica, la più spirituale delle arti, trova qualche analogia con la sua concezione delle forme e dei colori: «Il colore è il tasto. L'occhio è il martelletto. L'anima è il pianoforte dalle molte corde. L'artista è la mano che, toccando questo o quel tasto, mette preordinatamente l'anima umana in vibrazione». I diversi tasti ovvero le diverse note musicali sono create da Kandinskij attraverso l'elaborazione di un alfabeto di forme e colori che, interagendo tra loro, creano movimenti orizzontali, verticali, centripeti e centrifughi esercitando un influsso diretto sull'anima. L'arte astratta è, tuttavia, per lui in sintonia con la crisi che doveva portare alla prima guerra mondiale: «Tanto più il mondo diventa spaventoso, tanto più l'arte diventa astratta» afferma, cioè si rivolge all'io interiore, alla soggettività. Nelle sue Improvvisazioni, lirici paesaggi immateriali, linea, colore e forma trascrivono una realtà autonoma, un mondo a sé concepito in una sorta di libera dimensione spirituale.
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MONDRIAN
La pittura di Piet Mondrian (1872-1944) si sviluppa nel dopoguerra rispecchiando le speranze del presente per un futuro in cui le passioni, i turbamenti, le incertezze sentimentali siano superati in un mondo dominato da quello che potremmo definire positivismo spiritualistico e razionale. Mondrian progetta programmaticamente e idealisticamente il cammino dell'uomo verso la nuova realtà: un cammino che attraverso i mezzi linguistici della pittura svolge anche l'artista stesso nel suo procedere verso l'astrazione. Astraendo, cioè togliendo progressivamente ogni elemento superfluo all'oggetto rappresentato, giunge, come nel caso della serie degli alberi (1911-1912), alla pura struttura cartesiana ed essenziale. Eliminando successivamente ogni linea curva (elemento barocco e passionale) ed ogni colore ancora parzialmente naturalistico costruisce il suo linguaggio pittorico attraverso tre colori fondamentali (giallo, rosso e blu) e due colori assoluti e ideali della luce, il bianco e il nero. Non sono colori emozionali o derivati dalla sensibilità percettiva impressionista, ma intellettuali così come il suo spazio: porta quindi alle estreme conseguenze con lucidità critica le ricerche neoimpressioniste sulla suddivisione della luce e quella cubista sulla forma assoluta. Nelle sue Composizioni la struttura ortogonale nera misura lo spazio dandogli giusti equilibri proporzionali in cui le note cromatiche intervengono a strutturarne i rapporti, la quantità e la qualità della luce.Wassily Kandinskij: "Improvvisazione 26" (1912)
IL DADAISMO
Dada, parola senza alcun significato tratta da un vocabolario aperto a caso, è una dichiarazione di antiprogrammaticità; ed in effetti il caso, l'aleatorietà è l'unica positiva affermazione del gruppo nato a Zurigo nel 1916 che fa della violenta negazione della morale comune e dei valori consolidati la sua poetica. Anche il modernismo diviene oggetto di critica: si rivolge quindi contro l'Espressionismo, il Futurismo, il Cubismo, l'Astrattismo, pur utilizzandone spesso le innovazioni formali e gli stessi mezzi espressivi, convinto che ogni cristallizzazione diventi una camicia di forza. La sfiducia nella capacità della ragione di costruire un mondo migliore si accentua con lo scoppio della prima guerra mondiale dove, inesorabilmente, cadono i falsi miti della ragione e del positivismo: il movimento Dada nega la possibilità di una loro sopravvivenza mettendo in dubbio l'esistenza stessa dell'arte.DUCHAMP
Marcel Duchamp (1887-1968), già dal 1913 aveva messo in discussione la tradizionale concezione dell'arte e dell'estetica anteponendo, senza più nessuna mediazione, il valore concettuale, l'idea dell'opera d'arte alle sue qualità tecniche ed estetiche. Nella sua Ruota di bicicletta, nella sua Fontana, nello Scolabottiglie l'oggetto «decontestualizzato», tolto cioè dal suo ambiente naturale, acquista un significato «altro», diverso da quello banale dell'oggetto di partenza e posto sullo stesso piano di qualsiasi altro oggetto artistico di cui acquista le stesse valenze estetiche: non si rappresenta più l'oggetto, semplicemente lo si espone già bello e fatto ribaltando la tradizionale concezione dell'arte come un sistema di segni a imitazione del mondo reale. La scelta dell'artista, il gesto, diventa l'unico parametro per stabilire l'artisticità dell'oggetto.Marcel Duchamp: "Ruota di bicicletta" (1913)
Marcel Duchamp: "Scolabottiglie" (1914)
SCHWITTERS
Per contro Kurt Schwitters (1887-1948), a partire dal 1920, raccoglie e assembla nella sua casa di Hannover ogni oggetto trovato affidando al caso lo sviluppo e il risultato del suo Merzbau: questo nome deriva dalla parola Kommerz, le cui tre sillabe iniziali rimasero coperte casualmente da altri frammenti durante i suoi assemblaggi e dalla parola Bau, in tedesco «costruzione». Utilizzando schemi formali costruttivisti e cubisti, ne nega sostanzialmente la razionalità: l'inutilità funzionale della sua architettura e l'assoluta casualità dei materiali è, infatti perfettamente conseguente alla poetica dadaista. La sua anzi può definirsi un'azione decostruttiva in quanto stravolge, a poco a poco, i banali e stereotipi schemi della realtà esistente (la sua casa) per vivere dentro l'opera d'arte, cioè, secondo la poetica dadaista, la vera realtà.IPOTESI DI UN NUOVO RAZIONALISMO
Il Bauhaus, la scuola che Walter Gropius fondò a Weimar nel 1919, divenne il centro di maggiore approfondimento e applicazione delle nuove ricerche costruttive per un superamento dell'antinomia arte-artigianato, teoricamente finalizzate ad una produzione industriale in serie di oggetti d'uso e ad una architettura razionale di qualità. Fu questo il momento di maggiore convergenza della sperimentazione dei linguaggi specifici dell'architettura, del design, delle arti visive, del teatro e della fotografia. Vi insegnarono, tra gli altri gli stessi Kandinskij e Mondrian portando il loro contributo ad una ricerca che, oltre a sperimentare nuovi materiali e nuove tecniche, si interessava alla simbologia delle forme e dei colori. Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946) svolse all'interno del Bauhaus le sue ricerche sulla luce e sulla visione partendo da presupposti costruttivi e utilizzando materiali diversi quali vetro, metallo, plexiglass ed anche la fotografia (che egli usò impressionando superfici sensibili alla luce senza macchina fotografica). Dalle sue ricerche sulla scena teatrale, cioè dallo spazio in movimento, passa al cinematografo come sequenza di immagini astratte in movimento, immagini determinate dalla luce incidente su oggetti che egli utilizza solo come superfici che modulano la vibrazione luminosa, come mezzi per ottenere un'altra immagine. Analogamente costruisce oggetti tridimensionali in movimento formati da superfici forate di materiale e forme diverse come Modulatori di luce e di spazio che traducono in maniera concreta la sua poetica che vede la realtà come successione di immagini determinate dalla luce.CARATTERI EVERSIVI DEL SOGNO: IL SURREALISMO
Mentre il movimento Dada ritorce programmaticamente la casualità del mondo contro gli stereotipi e le convenzioni morali ed estetiche correnti, il Surrealismo fa dell'inconscio il punto di partenza per la costruzione di una realtà parallela, in contrapposizione agli schemi, alle mistificazioni ed ipocrisie per arrivare ad una nuova libertà sociale ed individuale.ERNST
Il sogno, attraverso gli studi sulla psicologia dell'inconscio di Freud, diventa riferimento, con le sue connessioni apparentemente illogiche, per la costruzione dell'immaginario surrealista. Il collage per Une semaine de bonté (1934) di Max Ernst (1891-1976) non è quindi un meccanico e casuale accostamento di frammenti di immagini diverse ma la restituzione grafica di una serie di concatenazioni generate da impulsi inconsci e attivati dalla sensibilità dell'artista che, ripetendo i meccanismi del sogno, costruisce un'immagine anticonvenzionale, spesso provocatoriamente allusiva a una simbologia a sfondo erotico, o macabro.MAGRITTE
Diversamente da Max Ernst, René Magritte (1898-1967) esaspera ed analizza le contraddizioni interne al linguaggio artistico: attraverso un numero limitato di archetipi (un uomo vestito di nero, una donna nuda, il mare, il cielo e la terra e alcuni oggetti di uso quotidiano) crea un numero illimitato di combinazioni. Il ricorso a immagini e situazioni accostate in maniera imprevedibile e senza apparenti nessi logici, l'alterazione dei rapporti di scala, lo stravolgimento delle prospettive spaziali, unitamente allo stile descrittivo, creano un'atmosfera di straniamento rivelando le contraddizioni e i paradossi del linguaggio artistico. Il quadro L'usage de la parole I attraverso l'apparente contraddizione tra l'oggetto rappresentato e la scritta che lo illustra, mette in discussione il concetto di illusionismo pittorico che pretende, fiduciosamente, di poter costruire una realtà omologa a quella esistente. Asserendo che la pipa dipinta non è una pipa reale, Magritte affida al valore concettuale e di svelamento di una realtà paradossale la validità artistica dell'opera stessa.René Magritte: "L'usage de la parole I" (1929)
Collage per "Une semaine de bontè" di Max Ernst
ARTE DI REGIME
L'arte di regime di qualsiasi tendenza, si tratti del Realismo socialista o dell'arte di propaganda fascista e nazista, presenta comuni caratteristiche e interne contraddizioni, pur nella ovvia eterogeneità delle esperienze. In molti casi, infatti, essa si sviluppò inizialmente come supporto ad istanze rivoluzionarie, assumendo soluzioni estetiche di rottura: è questo il caso dell'avanguardia sovietica e del secondo Futurismo italiano, che si fece interprete delle originarie pulsioni rivoluzionarie del Fascismo. Le spinte avanguardistiche cedono ben presto terreno ad un'arte reazionaria e conservatrice, tesa al ricupero di quei valori, formali e contenutistici, in grado di convalidare la legittimità istituzionale del Governo. Da qui non solo un'intensa attività di propaganda per esaltare le conquiste sociali e politiche del regime, ma anche la riaffermazione delle proprie radici nazionali e degli antichi valori, espressi attraverso un'iconografia tradizionale, al fine di convalidare il legame tra il presente e un passato storico, spesso mitizzato. Se tali affermazioni risultano maggiormente valide per l'arte dei regimi fascisti, connotati da un'ideologia fortemente nazionalista, e molto meno per il Realismo socialista, considerata l'iniziale ispirazione ad affermare una rivoluzione transnazionale, è curioso notare come i paralleli tra l'iconografia dei diversi regimi non rivelino profonde differenze, mostrando semmai evidentissime coincidenze. Innanzitutto tra i valori propagandati c'è quello del sacrificio connesso al motivo del lavoro, più adeguatamente simboleggiato da quello agricolo per gli agganci con la tradizione, rispetto a quello industriale, assunto abitualmente per evocare la potenza economica della Nazione. Tali simbologie risultano infine correlate con il tema della difesa dalla minaccia esterna, sia che tale ipotetica minaccia attenti ai confini nazionali o ai valori rivoluzionari. Da qui la comune equivalenza tra soldato, operaio e contadino, nello svolgimento di un'identica funzione di vigile resistenza ai pericoli esterni, che possa distogliere da una più critica visione dei problemi interni.ARTE E IMPEGNO POLITICO
Tra il 1921 e il 1922, al termine della lunga guerra civile che aveva insanguinato il paese, ebbe inizio la storia del muralismo messicano una pittura di forte impatto comunicativo estesa su ampie superfici che si impegnava a propagandare gli ideali rivoluzionari. L'opera di denuncia svolta da tale movimento assimilò infatti il duplice carattere nazionale e popolare espresso dalla rivoluzione. La conseguenza di tale scelta fu il recupero, da parte degli artisti, delle radici culturali del proprio Paese e l'adozione di un sentimento collettivistico e popolare nei confronti dell'opera d'arte, affinché essa si presentasse come adeguato strumento di propaganda degli ideali sociali scaturiti dalla lotta rivoluzionaria. I tre pittori che meglio interpretarono questa forma artistica di grande presa popolare furono José Clemente Orozco (1883-1949), Diego Rivera (1886-1957) e David Alfaro Siqueiros (1896-1974). Quest'ultimo, in particolare, oltre ad esprimere con più intensità degli altri, nella vita come nell'arte, il proprio impegno ideologico e politico, contribuì ad arricchire l'arte murale con innovative sperimentazioni tecniche (prima tra tutte l'uso di vernici industriali) e attraverso profondi contatti con le ricerche avanguardistiche europee. Le sue opere, sorrette da effetti di dinamismo e di tensione espressiva, solo in parte oscurati da una costante foga oratoria, rivelano infatti, come nel caso del murale Ritratto della borghesia, l'influenza di soluzioni espressive derivate dall'Espressionismo, dal Futurismo e dal Surrealismo. Ben Shahn (1898-1969) ha rappresentato con la sua pittura la coscienza critica degli Stati Uniti: ha mostrato l'altra faccia dell'America, svelandone non solo le miserie, celate per non offuscare lo splendore di facciata, ma anche le ingiustizie su cui esso si fondava. Di origine europea, trasferitosi giovanissimo negli USA, come molti altri artisti trapiantati divenne uno tra i più autentici interpreti delle contraddizioni di questa vasta Nazione. Dopo un lungo viaggio di aggiornamento in Europa, Ben Shahn tornò negli USA nel 1929, all'epoca della grande crisi, giusto in tempo per assistere al brusco risveglio dal sogno americano. Gli eventi furono registrati dall'artista con i modi stilistici dell'Espressionismo, ma personalizzando tale adesione con una grafia secca (senza dubbio cosciente della lezione di Paul Klee) che in un certo senso affermava una differente consapevolezza ideologica, rispetto ai caratteri della tradizione espressionista europea.David Alfaro Siqueiros:"Ritratto della borghesia"
L'occasione per esprimere tale posizione fu offerta dal celebre ciclo di opere intitolato La passione di Sacco e Vanzetti. In esso Ben Shahn rappresentò tutte le fasi dell'ingiusta persecuzione subita dai due anarchici italiani e conclusasi nel 1927 con la loro condanna a morte. Vittime di un ingranaggio tanto spietato quanto ipocrita, Sacco e Vanzetti simboleggiarono nell'opera di Shahn tutti quegli umili eroi verso i quali il pittore dimostrò sempre la sua solidarietà, esprimendo nei confronti dei problemi sociali e politici del suo Paese non una rivolta assoluta quanto sterile, ma una lucida e cosciente protesta, intrisa dagli umori del pragmatismo americano.
Ben Shahn: "La passione di Sacco e Vanzetti"
Nel 1934 Pablo Picasso torna in Spagna, avendo ottenuto l'incarico di direttore del Museo del Prado a Madrid. In quest'epoca egli è ormai un artista internazionalmente affermato avendo raggiunto, in seguito alla sperimentazione di diversi cicli di pittura, la massima libertà inventiva, in una sintetica acquisizione di diversi stili. Con lo scoppio della guerra civile spagnola, Picasso si schierò subito, apertamente, con il Governo repubblicano. Testimoniano questa sua posizione le due incisioni Sogno e Menzogna di Franco, una serie di piccole scene, distribuite su due lastre, aspramente satiriche nei confronti del futuro dittatore. Molte delle immagini che appaiono nelle due acqueforti, il toro, il cavallo, il lume e la donna ferita, rappresentavano soggetti che Picasso andava da tempo elaborando e che riprenderà nella composizione di Guernica. Quando infatti nel 1937 la Spagna fu invitata a partecipare all'Esposizione internazionale di Parigi, dedicata ai temi della pace, del lavoro e del progresso, Picasso fu chiamato a rappresentare, su una intera parete del padiglione iberico, la lotta democratica contro le incipienti dittature, per invocare la solidarietà di tutti gli altri Paesi. Il pittore catalano tuttavia colpito dalla strage di Guernica, l'antica cittadina vittima il 28 aprile 1937 del primo indiscriminato bombardamento aereo della storia, ad opera dei nazisti, decise di dedicare a tale episodio la propria opera. Il grande dipinto, esteso in lunghezza, fu eseguito in poche settimane, precedute da una intensissima fase di preparazione. In esso Picasso rinunciò ai colori, adoperando solo tonalità di bianchi, grigi e neri. Operata la scelta di non rappresentare direttamente il bombardamento di Guernica, ma la violenza che in esso si consumò, Picasso sintetizzò in una composizione di immagini spezzate e drammatiche, sorrette da una impostazione classica, diversi stili: l'intellettualismo formale del Cubismo, la simbologia del Surrealismo e la deformazione espressionista. Guernica tuttavia, fin dal primo momento in cui fu esposto, divenne la bandiera dell'impegno per gli intellettuali democratici di ogni Paese. Guernica infatti non rappresenta, ma partecipa. La forza simbolica del quadro fuoriuscì dai confini abituali della storia dell'arte, per assumere una valenza universale che, grazie alla sua forte capacità di impatto, anticipa ogni altra considerazione sulle intrinseche qualità del quadro. E non a caso il dipinto, pur essendo perfettamente inquadrabile, come si è visto, nella ricerca di Picasso, rappresenta un'opera unica all'interno della sua produzione.
Pablo Picasso: "Guernica" (1937)
Di fronte alle barbarie scatenate dagli eventi bellici e alla cieca distruzione che essi prefiguravano, in molti artisti e intellettuali si insinuò il timore di una apocalittica mutazione della terra, forse il presentimento di quella prossima deflagrazione atomica, che segnò il limite estremo della follia autodistruttiva della guerra. L'Europa dopo la pioggia, eseguito dal pittore surrealista Max Ernst tra il 1940 e il 1942, esprime appunto tali timori, preconizzando la visione di un mondo inanimato, spettrale conseguenza di una tempesta magmatica che ha ricoperto l'intera superficie terrestre, risparmiando solo poche forme vitali, vittime tuttavia di irreparabili mutazioni genetiche. La complessità della realtà rappresentata e il processo metamorfico che vi si riscontra si rispecchiano perfettamente nel procedimento artistico di Max Ernst, in quegli anni completamente assorbito dal trasferimento in pittura delle tecniche sperimentate in precedenza nei disegni. Tra la minuta complessità degli interventi tecnici adottati dall'artista tedesco, si ricorda innanzitutto il frottage, l'equivalente del gioco di ricalcare su un foglio i rilievi di una moneta o le venature di un piano di legno. Max Ernst esercitò tale procedimento sui materiali più diversi, affiancandolo spesso al grattage, la grattatura del colore, e al dripping, la scolatura automatica dello stesso. Attraverso tali sperimentazioni Max Ernst veniva replicando i processi creativi della natura, verificando da un lato i caratteri di instabilità della materia nell'alternarsi delle sue forme, e limitando considerevolmente dall'altro la partecipazione attiva dell'artista nella realizzazione del quadro.
Max Ernst: "L'Europa dopo la pioggia" (1940-1942)
LE VICENDE DELL'ULTIMO DOPOGUERRA: L'INFORMALE
L'Arte informale non rappresenta la realtà: è essa stessa una parte di realtà. è l'estensione, nella materia, nel segno, nel gesto sulla superficie del quadro della vita dell'artista, la sua dichiarazione di esistenza. Perciò l'opera d'arte informale non si esaurisce nel singolo dipinto ma rimanda nell'avvicendarsi delle continue modificazioni, di opera in opera. L'azzeramento dei valori tradizionali (messi in crisi, peraltro, già dalle avanguardie storiche: Dada, Surrealismo), determinato dal clima di grande sfiducia nei valori razionali e nelle poetiche costruttiviste a seguito della seconda guerra mondiale si evidenzia nel rifiuto generalizzato dell'uso tradizionale delle tecniche e dei materiali, dell'immagine (qualsiasi essa sia) e del concetto stesso di rappresentazione. L'Art autre (o informale) non è pertanto riferibile ad uno stile preciso quanto ad un clima esistenziale generale non localizzato in Europa ma che si sviluppa anche in America ed in Giappone, attraverso modi e tecniche diverse in cui, comunque, il processo di realizzazione dell'opera è esplicitamente dichiarato ed è esso stesso immagine. Wols (1913-1951) trova nel segno il mezzo per ricostruire un microcosmo, una sorta di città interna in cui la materia, la macchia, il segno spezzato ottenuti anche col manico del pennello incidendo la superficie acquistano un'intensità psicologica interiore. Tutte le variazioni di tono e di densità che la materia mostra nel suo stendersi sulla superficie diventano parte integrante dell'immagine.
Nei Sacchi di Alberto Burri (1915-1995) il materiale iniziale con tutte le tracce del suo vissuto (scritte, muffe, rotture, ecc.) analogo dell'esistenza, viene riportato sulla tela dove risulta palese il contrasto tra la drammaticità della materia e la raffinata bellezza del quadro.
Alberto Burri: "Grande sacco" (1956)
Più esplicitamente espressionista la poetica di Jackson Pollock (1912-1956): la sua tecnica del dripping (sgocciolature di colore sulla tela) ci permette di seguire il percorso del gesto dell'artista.
Jackson Pollock: "Pali blu" (1953)
L'uso di smalti e vernici sintetiche gli consente di ottenere brillantezza e densità cromatica e velocità di esecuzione, determinanti in questa pittura (action painting) dove la tela, disposta orizzontalmente sul pavimento, diventa campo di azione dell'artista che si muove sopra, intorno, dentro di essa. L'immagine finale, tuttavia, non è affatto casuale ma è determinata dalla volontà dell'artista stesso che struttura il dipinto secondo la propria concezione spaziale assecondando nello stesso tempo la materia nel suo divenire. In Pali blu (1953) alla stratificazione dei diversi grovigli di colore che danno profondità al quadro, si sovrappone la scansione ritmica dei segni blu verticali: è tuttavia uno spazio altro che nulla ha a che vedere con lo spazio prospettico tradizionale. Di segno opposto la pittura di Mark Rothko (1903-1970) che, portando alle estreme conseguenze la riduzione pittorica astratta ottiene dalle sue grandi tele monocromatiche la massima intensità espressiva con il minimo di intervento apparente. è infatti nel valore stesso della superficie e dalle sue interne variazioni cromatiche determinate sia dalle sovrapposizioni delle campiture e dagli sfrangiamenti, che dalle interferenze con la luce e con le zone di colore limitrofe che egli ottiene una pittura in qualche modo interattiva con l'ambiente.
Mark Rothko: "Green, Red, Blue" (1955)
ARTE CINETICA E PROGRAMMATA
In evidente contrapposizione con le ricerche informali del dopoguerra si sviluppano (a partire dagli anni Cinquanta) nuove tendenze costruttiviste che, collegate idealmente alle ricerche polimateriche e sul movimento delle avanguardie storiche (Futurismo, Dadaismo, Bauhaus), si pongono come obiettivo il rifiuto del quadro e della scultura tradizionali. La ricerca di uno stretto rapporto tra arte e scienza incentrata sull'analisi rigorosa della visione per arrivare alla costruzione dell'opera sulla base di procedimenti logici fondati sia sulla psicologia sperimentale che sulla logica matematica, conduce alla realizzazione di oggetti in cui il movimento crea la possibilità di fruire in maniera sempre diversa dell'opera stessa con un'interazione tra spettatore e prodotto artistico. Il fattore cinetico, di movimento, può essere ottenuto attraverso una serie di elementi interni al quadro, con immagini strutturate in maniera tale da produrre l'impressione di movimento basandosi sull'illusione ottica e sulle strutture percettive. Le forme geometriche di Victor Vasarely (1908-1997) sono in genere disposte secondo un preciso ordine in cui l'elemento di variazione suggerisce movimenti illusori, sulla base di elementi complementari: figura/sfondo, positivo/negativo. Al contrario le opere di Nicolas Schöffer, riprendono le ricerche di Moholy-Nagy, sulle forme/luce in movimento: la sua Torre cibernetica ha al suo interno un sistema elettronico di memorizzazione destinato a controllare effetti sonori e proiezioni luminose. Non più rappresentazione analoga del reale ma costruzione di una nuova realtà. Altri gruppi di ricerca si muovono nella direzione dell'opera d'arte totale in cui la musica, la luce, la danza, i costumi, gli odori, i campi elettromagnetici, i gas, i liquidi, il cinema, ecc. concorrono a determinare un nuovo spazio architettonico e percettivo rigidamente e scientificamente programmato. Parallelamente alle ricerche visuali e cinetiche ed ai rapporti arte/scienza viene a cadere, per questi artisti, la tradizionale concezione dell'opera d'arte come unico e irriproducibile momento della creazione artistica, affidando invece al progetto, e ad un nuovo rapporto arte/industria, la diffusione dell'opera attraverso i multipli. è all'artista che viene demandato il compito di progettare un'opera riproducibile all'infinito, fredda cioè meccanica, industriale, senza alcun intervento manuale. Prendendo atto dell'universo tecnologico si intendeva intervenire sul progetto del prodotto industriale cercando di qualificarne gli oggetti in senso estetico. Vengono per questo costituiti gruppi di ricerca tra artisti con l'intento di agire dall'interno del processo produttivo: la capacità di assorbimento del sistema economico è però tale da trasformare l'intenzione iniziale di realizzazione di un prodotto artistico tramite il processo industriale, in un'operazione di design. Di lì a poco la Pop-Art operando più semplicemente, ma in maniera corrosiva, sul prodotto banale di consumo prenderà atto dell'impossibilità di agire criticamente dall'interno del sistema industriale ponendosi ai suoi margini e usandolo per le proprie operazioni estetiche.NEW DADA E POP-ART
New Dada e Pop-Art propongono un'elaborazione dell'immagine in qualche modo contigua all'esperienza dadaista e informale, contaminata, però, dall'universo dei linguaggi pubblicitari, dalla televisione, dal cinema, dalla msica leggera, dai fumetti e dalle riviste di consumo.RAUSCHENBERG
Robert Rauschenberg (n. 1925), differenziandosi dal Dada, non ripropone l'oggetto qual è, ma se ne appropria legando in un unico, vorticoso assemblaggio, reperti quotidiani, frammenti di memoria personale (foto, riproduzioni di quadri famosi) supporto e colore. Quest'ultimo diviene il legante: ricopre in parte i vari frammenti, suggerendo l'intervento stesso dell'artista che in qualche modo si mette in comunicazione diretta con l'opera e, attraverso gli oggetti che la costituiscono, con la realtà stessa, con il caos urbano. Più intellettuale l'intervento di Jasper Johns (n. 1930) all'interno della poetica neo Dada: trascrive l'oggetto servendosi del colore con tutte le imperfezioni e le preziosità che a questo sono legate. Flag è il simbolo dell'America ma può diventare pretesto per un quadro di pittura: l'operazione di Duchamp è riproposta non attraverso la decontestualizzazione dell'oggetto ma attraverso la sua trascrizione da un mezzo tecnico ad un altro, da quella piatta dell'oggetto a quella ricca di variazioni del dipinto.Jasper Johns: "Flag" (1954-55)
LICHTENSTEIN
Più attenti all'immaginario urbano, gli artisti Pop, rielaborano l'universo dei mass-media servendosi dei suoi stessi mezzi tecnici: Roy Lichtenstein (1923-1997) riproduce attraverso la pittura le immagini e il linguaggio dei fumetti con gli stessi mezzi usati da questi per ottenere le variazioni cromatiche e di luce (e cioè il retino tipografico) ponendo sullo stesso piano l'immaginario popolare e quello dell'arte colta riformulando attraverso la pittura l'immagine di massa del fumetto e viceversa riproponendo attraverso il linguaggio dei fumetti, opere d'arte famose.
WAHROL
Più esplicita l'opera di Andy Warhol (1930-1987) che adopera lo stesso mezzo tecnico dell'immagine di massa (la serigrafia) e gli stessi banali riferimenti iconografici ottenendo dall'appiattimento dell'immagine presa dalle foto dei rotocalchi le sue peculiarità espressive e dalla ripetizione l'amplificazione ossessiva della stessa.Andy Warhol: "Sixteen Jackies" (1964)
OLDENBURG
In Claes Thure Oldenburg (1929-1997) è invece l'oggetto banale stesso a diventare forma per la scultura: attraverso la ripresentazione dell'oggetto, dei cibi rifatti in plastica o gesso (dipinti come fossero veri), gocciolanti di sugo e di grassi, come in Fornello. Negli oggetti molli, ingigantiti feticci dell'industria di massa, ironici e paradossali, è invece il materiale che contraddice nella sostanza ciò che rappresenta: macchine da scrivere sgonfie o flaccidi lavandini.SEGAL
Le sculture di George Segal (1925-2000) non si limitano, invece, a rappresentare degli oggetti ma ricostruiscono un frammento di realtà banale attraverso calchi in gesso e oggetti reali che replicano situazioni e atteggiamenti ripresi dal quotidiano: nelle stanze domestiche o nei locali di ritrovo, negli autogrill, nella strada. Il gesto banale diventa spiazzante se trascritto in un materiale, il gesso, che ne raggela la consuetudine e familiarità, immettendolo in un'atmosfera di sospensione quasi metafisica. Nel trascrivere la banalità dell'iconografia urbana la Pop Art si può definire un'arte di reportage: e come la fotografia di reportage non esprime giudizi di valore su ciò che fissa attraverso l'obiettivo, limitandosi soltanto a dare della realtà la sua più vera immagine.HAPPENING
L'intervento diretto sulla realtà, già preconizzato dai Futuristi, dai Dadaisti e dai Surrealisti ed in parte da essi realizzato, diventa, dalla seconda metà degli anni Sessanta, modello alternativo agli schemi tradizionali dell'arte per un gruppo di artisti americani con l'intenzione di rendere sempre meno distinguibili le differenze tra arte e vita, estremizzando premesse già contenute nelle poetiche dell'informale, nell'action painting di Pollock e nell'appropriazione del quotidiano di Rauschemberg e di Jasper Johns. Viene perciò a cadere ogni rapporto ancora illusionistico, presente ad esempio nel teatro tradizionale, di spazio e di tempo: l'azione happening si svolge esattamente in quel luogo e nel momento in cui accade senza alcuna finzione, focalizzando l'attenzione dello spettatore ora sul gesto banale e quotidiano (spremere un'arancia, ad esempio) ora su azioni insensate (arrampicarsi su una colonna di camere d'aria d'automobile mentre dell'acqua insaponata scorre su di esse) o, infine, simulare un evento drammatico (un incidente automobilistico: Claes Oldenburg, Autobodys). Gli avvenimenti e gli oggetti prelevati dalla vita quotidiana, (bidoni, automobili, martelli, cubetti di ghiaccio, mobili, ecc.) vengono messi in atto negli spazi chiusi delle gallerie d'arte o all'esterno nella città con l'intenzione di coinvolgere e provocare gli astanti, ponendosi quale fine ultimo, come dichiara lo stesso Allan Kaprow (n. 1927), uno di questi «operatori artistici», di eliminare totalmente il pubblico rendendolo non più spettatore ma attore dell'evento. Questa forma d'arte non più classificabile all'interno degli schemi tradizionali di pittura, scultura, architettura, danza, cinema, teatro o letteratura ma sintesi di tutte queste, assume la forma di un montaggio tridimensionale, di materiali sufficientemente grandi da permettere all'osservatore, se vuole, di entrare in essi diventandone un elemento e modificandoli.IMMAGINE OGGETTO CORPO SPAZIO
La contaminazione tra le diverse forme artistiche espresse, come abbiamo visto, dall'happening, porta alla sparizione dell'oggetto artistico ed all'inserimento di altri media (fotografia, cinema, video) all'interno del linguaggio specifico dell'arte tradizionalmente intesa, mettendone in crisi gli schemi. è tuttavia da questa crisi che può partire una nuova e più stringente analisi sui linguaggi specifici dell'arte recuperando, in alcuni casi, l'immagine non più attraverso la pittura tradizionale ma la fredda riproduzione di una realtà che diventa più vera del vero: è il caso dell'Iperrealismo che traduce ogni minimo dettaglio di una realtà oggettiva ma che diventa nel suo stesso inverarsi attraverso l'ingigantimento e la resa realistica dei più piccoli elementi (i peli, i pori della pelle, ecc.) paradossalmente astratta ed irreale. Anche Gerhard Richter (n. 1932) recupera l'immagine, ma traducendola dalla realtà al dipinto usa lo stesso linguaggio della fotografia, le sfocature, i toni grigi, i contorni indefiniti. Nello spostamento da un linguaggio all'altro il mezzo pittorico diventa freddo strumento di esecuzione ma anche di analisi consapevole e di riflessione sugli strumenti dell'arte. L'appropriazione dello spazio attraverso oggetti che in qualche modo simulano ciò che essi rappresentano è parte dell'operazione artistica di Pino Pascali (1935-1968): i suoi soggetti (il mare, il ponte sospeso, gli animali, i cannoni) diventano pretesto per la creazione di una realtà analoga. Non è infatti qui il soggetto ad essere travisato o in qualche modo reso astratto ma anzi è paradossalmente concreto: è però il materiale adoperato per la sua realizzazione che mima la realtà. Utilizzando pagliette di ferro, tele bianche tese da centine e telai di legno, oppure vassoi ricolmi d'acqua, trascrive l'oggetto da un materiale ad un altro o lo ripropone come se stesso. Nel ciclo delle Armi i materiali raccogliticci e tra i più diversi fanno di tutto per sembrare quello che vogliono rappresentare in un gioco di ironiche ambiguità e di finzione che demonumentalizza l'oggetto. Arnulf Rainer (1928-1988) propone invece una riflessione sul linguaggio del corpo come alternativa alla sua rappresentazione: intervenendo con segni gestuali sulle foto delle proprie performance ne accentua la carica espressiva amplificando e fissando, per così dire, la tensione dell'artista nella sua trascrizione oggettiva concreta. Diversamente Gilbert & George propongono se stessi per quello che sono: vere statue viventi che esasperando un comportamento rigidamente ricondotto agli stereotipi formali lo rendono deviante. Le loro performance sono realizzate in genere nei luoghi più usuali dei vuoti scambi sociali convenzionali: piccoli soggiorni borghesi dove si consuma il rituale consueto del the, il parco, la strada. è tuttavia nella dilatazione dell'opera nello spazio che, paradossalmente, si perde quasi del tutto la materialità dell'oggetto; gli interventi di Christo e di Richard Long nei deserti australiani ed americani hanno la dimensione di segni territoriali la cui visione d'insieme non è più percepibile a scala umana. È infatti nella documentazione fotografica o nel disegno di progetto che l'opera risulta nuovamente comprensibile e, in un certo qual modo riportata alle dimensioni più consuete dell'oggetto tradizionale.NUOVE TENDENZE
Negli anni Ottanta si assistette a un progressivo allontanamento dalle forme e dalle linee impersonali e minimali degli artisti astratti attivi a partire dagli anni Sessanta. Si cercarono allora nuove vie che portarono alla nascita del cosiddetto neoespressionismo, caratterizzato da una forte presenza cromatica. Tra gli esponenti di questa nuova tendenza ricordiamo i tedeschi Anselm Kiefer e Georg Baselitz, gli italiani Sandro Chia, Francesco Clemente e Enzo Cucchi e lo statunitense David Salle. A dire il vero tentativi isolati di riportare l'arte figurativa verso una tendenza espressiva decisa, a volte violenta, comunque sempre più di tipo realistico, erano stati fatti singolarmente da artisti quali Francis Bacon, David Hockney e Lucien Freud.
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