Movimento artistico-letterario sviluppatosi dalla seconda metà del Cinquecento alla fine del Seicento. ║ Come aggettivo: relativo a tale periodo. ║ Spreg. - Bizzarro, oscuro, contorto. ║ Origine del termine: b. nella filosofia scolastica indicava una tra le figure più ambigue del sillogismo, a causa del contrasto tra la corretta logica formale dell'assunto e la effettiva inconsistenza del contenuto. Nella lingua italiana si registra a partire dal XVI sec., riferito a qualsiasi forma di ragionamento contorta e ingannatrice. Altri studiosi hanno però dato una interpretazione differente dell'origine del nome. A partire da W. Weisbach, ad esempio, fin dal 1921 si è supposta la derivazione dall'aggettivo baroque francese, a sua volta proveniente dallo spagnolo barroco e dal portoghese barucco, presente nel Dizionario dell'Accademia del 1694, a indicare una perla di forma irregolare. Il termine risulta in seguito registrato nel Dictionnaire des Trevoux col significato di irregolare, bizzarro ed esteso alla pittura nella quale indica una figura costruita nel mancato rispetto delle regole classiche e a capriccio dell'autore. Complesso è il campo di applicazione del vocabolo. Il termine è talvolta usato a indicare elementi peculiari dell'arte del Seicento, talora invece è esteso anche a manifestazioni artistiche del tardo Cinquecento (Manierismo) o del primo Settecento (Arcadia). Successivamente si è iniziato a usare la parola estendendola più in generale alla cultura del secolo, e alle manifestazioni letterarie e musicali. Recentemente inoltre si sono messi in rilievo elementi secenteschi che non rientrano però nel movimento b. Alcuni studiosi, per lo più storici dell'arte, propendono per limitare l'uso del termine a un ben delimitato momento dell'arte del Seicento: altri, prevalentemente letterati, sono maggiormente inclini a un uso più vasto e ad estendere il vocabolo a tutta la produzione letteraria del XVII sec. Applicato alle arti figurative il termine appare nella seconda metà del Settecento, usato per la prima volta da F. Milizia che utilizzò il sostantivo nell'accezione ampia dell'aggettivo francese riprendendo probabilmente il termine da Winckelmann. Nel corso del Settecento l'opposizione secentesca si esplica nella critica di alcuni artisti romani accusati di aver sovvertito le regole classiche (ad esempio, Bettinelli accusò Caravaggio e Bernini di aver ricercato a tutti i costi il bizzarro). Dai teorici neoclassici alla storiografia, ancora per tutto il XIX sec. predomina l'accezione negativa del termine, sinonimo di stravaganza e di sovvertimento delle regole. Solo alla fine del Novecento e contemporaneamente al diffondersi dell'estetica wagneriana, al riconoscimento di una estetica ellenistica autonoma da quella classica, si inizia una rivalutazione del termine. Prendendo lo spunto da Burckardt che scorgeva nel B. la maturazione del Rinascimento, Gurlitt e soprattutto Wolfflin elaborano una nuova concezione della parola. In particolar modo Wolfflin si oppone alla concezione del B. come periodo di decadenza e, riconoscendone il valore positivo, ne definisce le peculiarità come stile. Successivamente Wolfflin elabora l'idea di una evoluzione da uno stile a un altro in Concetti fondamentali di storia dell'arte, dove si scorge l'idea di una interpretazione metastorica del vocabolo, come categoria estetica assoluta. In Italia alla fine dell'Ottocento si registra un momento di riesame del termine con E. Nencioni (Barocchismo, 1984) e con B. Croce (Saggi sulla letteratura del Seicento, 1911), che in seguito ritorna però sulle sue posizioni di aspra critica denunciando non solo la decadenza dell'arte ma anche quella morale e storica del periodo (Storia dell'età barocca in Italia, 1929). La critica del Novecento si muove in due direzioni: da un lato ampliando l'idea di una categoria metastorica, dall'altro cercando di limitare invece storicamente il periodo. È soprattutto E. D'Ors a elaborare nella forma più meticolosa tutta una serie di b. nel corso delle epoche storiche. Tra gli studiosi che invece hanno cercato di individuare il B. in riferimento a precise circostanze storiche si possono menzionare W. Weisbach (Il Barocco come arte della Controriforma, 1921); P. Pevsner (Pittura barocca nei Paesi neolatini, 1928), V.L. Tapiè (Il Barocco, 1961) e A. Grisieri (Le metamorfosi del Barocco, 1967). Ognuno di essi ha tentato di applicare il termine a determinate situazioni ottenendo esiti differenti: rimane tuttora la difficoltà di trovare un comune denominatore a esperienze tanto differenti. Alcuni studiosi come G. Briganti hanno trovato una possibile soluzione nel ritorno a una accezione più ristretta del termine e, in sostanza, al significato datogli dai primi teorici del Neoclassicismo. Il B. diventerebbe così una delle facce del Seicento e l'arte b. uno degli aspetti dell'arte di questo secolo. ║ Politica e società: il Seicento si caratterizza per l'assoluto predominio spagnolo e per l'azione della Controriforma, tanto che spesso si fa coincidere quest'ultima con il B. stesso. Importante per lo sviluppo del movimento è inoltre il cambiamento della classe egemone, non più la borghesia mercantile ma una nobiltà di corte; tale mutamento spiega un aspetto particolare del B., ovverosia la sua ricerca di un lusso formale metaforico lontano dal senso di misura delle corti rinascimentali. • Lett. - Molti elementi della letteratura b. sono vicini alla sfera artistica. Alla decorazione b. corrisponde la ricerca di ornamenti letterari; alla tendenza a variare le forme, a contorcere le colonne, i capitelli, i timpani, fa riscontro la tendenza a perfezionare i modelli classici. La presenza di elementi macabri e lascivi e la ricerca di effetti attraverso l'uso di figure retoriche richiama la ricerca di effetti scenografici del teatro. In particolar modo sia l'arte che la letteratura mirano all'illusione, alla sorpresa. Anche in letteratura è presente la commistione fra le arti: si mescolano generi differenti e toni stilistici; la stessa poesia ricerca soluzioni che la avvicinano alla pittura, oppure effetti sonori con il variare dei metri. È soprattutto nel melodramma che la poesia raggiunge il massimo della commistione fra le arti e non a caso il luogo prediletto è il palcoscenico. Vi è nell'arte b. la ricerca dello spettacolo, la vocazione alla teatralità: si può dire che il teatro è presente anche quando, in effetti, manchi la rappresentazione vera e propria. Esso è presente nel gusto degli effetti scenico - oratori, nell'uso costante di arguzie che camuffano ogni cosa come se tutta la vita fosse una metafora. È da notare che, per quanto riguarda il B. letterario, manca un centro di diffusione principale. In particolar modo la letteratura italiana non occupa un ruolo centrale anche se, d'altra parte, sarebbe impensabile il fiorire della poesia b. senza l'apporto italiano. Il B. nasce come sviluppo e opposizione al Rinascimento che è, all'origine, preponderantemente un fenomeno italiano, ma che, nella seconda metà del Cinquecento, si presenta ormai come fatto europeo. Sottolineare il nesso tra B. e Rinascimento serve a comprendere il carattere sopranazionale del fenomeno e in particolar modo a individuare alcune caratteristiche peculiari del B. italiano. Fuori d'Italia in particolar modo le forme rinascimentali e b. si uniscono e si confondono, mentre in Italia le forme prebarocche sono già individuabili come tali: molte discussioni letterarie già nel secondo Cinquecento confermano nei letterati italiani la consapevolezza del nuovo che si annuncia. Questa coscienza, per quanto non sia sempre positiva, conferisce al B. italiano una sua peculiarità ed eccezionalità: è in Italia, infatti, che assume rilievo fondamentale la trattatistica. Per la comprensione della letteratura b. fondamentale è il riferimento al concettismo, all'acutezza. Gli stessi trattatisti del Seicento parlano di aguteza, di pointe, di wit, il che ci fa capire come il B. fosse quindi fin dall'inizio una poetica consapevole e non sia solo una periodizzazione a posteriori. La ricerca dell'acutezza va spiegata in relazione a un profondo mutamento che sta alla base della poetica b.: la negazione dell'ideale platonico del bello ideale, di una regola universale eternamente valida. È questa un mutamento del pensiero, che determina una profonda crisi e la convinzione che arte e poesia non debbano più imitare l'ideale, ma la natura. In questa fase non si è ancora al B., ma si è vicini ad esso: la poesia, se non è il reale, ricerca il verosimile. E nella società b. si esalta proprio la tecnica di rappresentare il verosimile. La aguteza non è solo il modo in cui più palesemente si manifesta il B. ma è anche il chiarimento della sua visione estetica: una poesia come finzione e come compiacimento dell'illusione stessa, e nella quale risulta considerato l'aspetto conoscitivo. Ma c'è la possibilità di un ulteriore sviluppo dell'aguteza. Se la poesia si compiace dell'illusione, è perché tutto il mondo è illusione. Il sorriso del poeta che emerge dal concetto diventa il riso disincantato di colui che scopre l'aspetto bizzarro del reale. È questo il momento più profondo del B., che rivela un disagio esistenziale: l'affermazione della vanità dei valori umani e l'accettazione della verità delle strutture ecclesiastiche. Il punto di rottura dal Rinascimento al B. è dato dalla Gerusalemme liberata del Tasso. La controversia dura fino alla metà del '600, segnando un periodo caratterizzato da una intensa produzione teorica normativa, oscillante tra una estetica pedagogica e una estetica edonistica. Nella querelle tra gli antichi e i moderni, Marino si schiera apertamente dalla parte di questi ultimi in nome anche di un nuovo ruolo affidato al poeta. Non mancano certo elementi di continuità con la tradizione rinascimentale: in particolar modo in Galileo, in Campanella, in Giordano Bruno; dello scienziato pisano, rimane lo stile alieno dalle stravaganze b. e caratterizzato invece da un notevole rigore e controllo formale. Si diffonde però ben presto una prosa italiana molto più vicina alla prosa b. (Tesauro, Boccalini, Tassoni, Zuccolo, Accetto, Paruta, Botero, Redi e Magalotti). Non mancano contraddizioni nella produzione letteraria del Seicento, quali ad esempio la presunta libertà formale nei confronti delle trattazioni teoriche e precettistiche. La ricerca di inventività si concretizza nel romanzo, così come, legata al gusto per la bizzarria, si diffonde la letteratura dialettale (Basile). La letteratura b. spagnola si articola in due filoni: concettismo e culteranesimo. Maggiore esponente del concettismo fu Quevedo, mentre del culteranesimo fu Góngora. Il B. si caratterizza anche per il realismo: il reale vien osservato e analizzato minuziosamente per contrapporlo alla visione idealizzata del mondo, cosa che crea una sorta di satira nel mondo irreale. Il motivo della riduzione del mondo a vacuo fantasma è proprio dell'opera di Calderón de la Barca mentre il realismo domina nell'opera di Lope de Vega. In Francia non si ha una vera e propria diffusione del B., dominata come era la cultura dal classicismo del secolo di Luigi XIV. Anche in Francia, in coincidenza con le guerre di religione e con il declino delle forme italianeggianti, si ha però un momento b., rappresentato soprattutto dai poeti religiosi del protestantesimo (Du Bartas, D'Aubigné) e dai libertini (Saint-Amain). Vanno poi ricordati D'Urfé, che nel romanzo ricerca lo sperimentalismo stilistico, e Scarron col suo esasperato realismo. Anche nel teatro di Corneille, nel modo enfatico di presentare il classicismo, si può intravedere una volontà di sperimentazione b. Più vicino ai canoni del B. fu poi il preziosismo. In Inghilterra domina la figura di Shakespeare. Se la figura del poeta inglese si riallaccia al Rinascimento in molte opere si scorgono tematiche proprie del B., quali il conflitto tra individuo e società e potere, il rapporto dell'uomo col cosmo e con il reale. Specificatamente b., poi, sono le espressioni dei poeti religiosi. Un aspetto considerevole del B. è dato dal teatro. Sulla scena si prediligono le situazioni altamente drammatiche, le tinte fosche, le passioni violente, gli effetti sorprendenti: il tutto per raggiungere quella meraviglia che deve stupire (tipiche opere sono Ermenegildo di E. Tesauro, lo Scedase di A. Hardy, il Charitè di Poullet, la Machabée di Virey du Gravier e Saint Vincent di Boissin de Gallardon). • Arch. - La crisi estetica del Manierismo e quella politica e religiosa della Controriforma portano a una radicale critica dei modelli classici e delle regole, e alla ricerca di nuovi strumenti espressivi. In architettura si ricerca il dinamismo, una sorta di interazione tra i volumi e gli spazi interni ed esterni; si dà spazio al rapporto dinamico della statua con l'ambiente; si combinano insieme materiali diversi; si ricercano gli effetti di luce, luce non più intesa come lume chiaro e assoluto ma come raggio infinito che irrompe e che anima le superfici. Fenomeno ampio e difficilmente catalogabile il B. può essere diviso in tre grandi correnti artistiche: quella naturalistica scenografica propria dell'Italia e della Spagna, quella più fedele ai canoni rinascimentali quale quella sviluppata in Francia, Inghilterra e Olanda; e quella del caravaggismo in parte apparentemente lontana dalla estetica b., ma il cui naturalismo ci riconduce a quella ricerca sulla natura oltre i modelli classici, che è in parte l'origine del nuovo stile. In Italia il B. si sviluppa principalmente a Roma. Sotto il pontificato di Urbano VIII (1623-44), Roma assume progressivamente un volto b. Bernini scolpisce la Santa Bibiana e il Longino: viene innalzato il baldacchino di S. Pietro a cui collabora anche Borromini; Lanfranco affresca la cupola a Sant'Andrea della Valle; Cortona affresca la volta grande del Palazzo Barberini. Negli anni successivi l'aspetto b. diventa prorompente: Borromini realizza il San Carlino alle Quattro Fontane, Sant'Ivo alla Sapienza, l'Oratorio dei Filippini, Sant'Agnese in Piazza Navona; Bernini il colonnato di piazza S. Pietro. Alla costruzione di un volto b. contribuiscono artisti quali Fontana, Fuga, Filippo Raguzzini, Nicola Salvini. Urbanisticamente vennero ripresi alcuni progetti già iniziati sotto Sisto V, con l'apertura di rettifili a collegare le zone monumentali della città e a creare una sorta di scenografia. Ciò che unisce gli artisti romani è la ricerca di dare forma agli aspetti mutevoli e di movimento del reale. Le linee si incurvano, le colonne si attorcigliano, le facciate si ondulano in modo da accordarsi con la scena urbana e nello stesso tempo conservare il collegamento con l'interno dell'edificio. Se gli architetti del Cinquecento avevano prediletto due forme ben distinte di piante (la pianta centrale e quella longitudinale), ora gli architetti preferiscono la pianta ellittica di cui scoprono le possibilità scenografiche e illusionistiche. Il prestigio della cultura romana favorì l'irradiarsi della cultura romana. Nell'Italia settentrionale, la Torino di Carlo Emanuele II e di Vittorio Amedeo è luogo di grandi elaborazioni b., in particolar modo nelle figure di G. Guarini e di F. Juvarra la cui arte condiziona l'operato di B. Vittone e B. Alfieri: il primo realizza la chiesa di San Lorenzo, la cappella della Sacra Sindone e il Palazzo Carignano; il secondo è l'autore della basilica di Superga, del Palazzo Madama e del casinò di caccia di Stupinigi. A Genova gli interventi urbanistici di B. Bianco si rifanno alla attività cinquecentesca, ma ormai b. è la ricerca scenografica delle soluzioni. Meno permeabili alla sensibilità b. sono gli ambienti milanesi lombardi e veneti: a Milano si può citare la ripresa in forme più mosse da parte di Richini del linguaggio del Tibaldi. Venezia rimane fedele agli ideali classici e alcune opere di Longhena quali la facciata di San Moisè e di Santa Maria Zebenigo vanno considerate più come il frutto di uno sperimentalismo decorativo che non forme di un nuovo linguaggio b. Lo stesso dicasi per Firenze dove scarsa eco ha l'opera di Cortona a Palazzo Pitti, e solo un vago sentore b. si coglie nella decorazione di Foggini in San Lorenzo. L'Italia meridionale raccoglie maggiormente la nuova corrente: a Napoli con l'attività di Fanzago, Lanfranco, Solimena; a Lecce e in Sicilia. In Spagna a partire da Filippo II in architettura si assiste a un uso sempre più frequente di colonne tortili, di flessioni delle mura, al moltiplicarsi di episodi decorativi, ad opera di architetti come F. Bautista (chiese di S. Isidoro a Madrid e di san Juán a Toledo), di J. Gómez de Mora, autore del Noviziato dei Gesuiti di Salamanca e della Plaza Mayor di Madrid e di Pedro de Ribeira (chiesa de la Virgera del Puerot a Madrid). Una intensificazione degli elementi b. (decorativismi, sovrapporsi di colonne, cornici mistilinee) si realizza a fine Seicento con le opere di Churriguera a Madrid e Salamanca (Retablo de San Estebán), con quelle di Narciso Tomé (facciata della cattedrale di Salamanca) e con quelle di Ribeira (portale dell'Hospicio de S. Ferdinando a Madrid). Dalla Spagna il B. si diffonde poi in Sicilia e nelle colonie americane: in Messico, in Brasile, importato dai religiosi degli ordini monastici. In Germania il soggiorno di alcuni artisti romani facilita la penetrazione del gusto b. che si scontra però con la influenza e opposizione dell'arte francese. Superamento degli ordini rinascimentali, continuità tra gli elementi decorativi, stucchi policromi caratterizzano l'opera di artisti come J.B. Neumann (cappella di Bruchsal, santuario di Vierzehnheiligen, residenza vescovile di Würzburg), dei Dientzenhofer (chiesa dei Gesuiti e convento di San Martino a Bamberga; duomo di Fulda), di J. Prandtauer (conventi di Melk e di Sankt Florian), dei fratelli Asam (chiese di Weltenburg e di San Giovanni Napomuceno a Monaco), di D. Zimmermann (chiese di Pellegrinaggio di Steinhausen e della Wiess). Nelle Fiandre lo sviluppo di un'arte b. rimane sostanzialmente legato al prestigio di Rubens. In Francia si ha invece una forte reazione al B. Domina piuttosto un classicismo certamente ben lontano dal classicismo rinascimentale, monumentale ed enfatico, lontano quindi dagli ideali della tradizione classica, ma nello stesso tempo, polemico nei confronti delle soluzioni più eterodosse italiane. Tra le fabbriche si ricordano le grandi costruzioni di Versailles, del Louvre, degli Invalides nelle quali l'iterazione di stilemi classici (le colonne, i frontoni, le metope) ottengono un effetto altrettanto retorico quanto quello realizzato dalle soluzioni italiane. In Francia si sviluppa inoltre una corrente vicina alla scuola carraccesca (decorazioni degli interni di Versailles ad opera di Le Brun), alla quale si può accostare anche l'attività di Poussin. In Inghilterra è difficile individuare una corrente b.: al Neopalladianesimo di Inigo Jones si affiancò lo studio di Ch. Wren che, estraendo dalle forme classiche effetti insoliti crea opere che potremmo definire b. quale la cattedrale di S. Paolo. • Mus. - L'aggettivo b. applicato alla musica appare nel 1920, in un periodo in cui appariva ormai superato il significato negativo del nome e se ne indicava invece un particolare stile, sorto in un preciso momento storico e con caratteristiche precise. Le caratteristiche del nuovo stile sono la polarizzazione sulle voci estreme, l'avvento del basso continuo, lo sviluppo della monodia e dell'armonia. Ancora agli inizi del Seicento e fino al 1630 perdura l'uso cosiddetto antico, cioè la tradizione polifonica fiamminga, tramandata in linea diretta dalle due scuole principali, quella romana e quella veneziana. Successivamente si sviluppa lo stile concertato o moderno. Opponendosi al concetto di armonia come omogeneità la scuola veneziana elabora un nuovo stile, dove si spezza la monotonia della polifonia fiamminga attraverso l'uso dei contrasti e dei timbri, il tutto accompagnato da un accompagnamento cordale (basso seguente e poi basso continuo). Il concertato mira a realizzare la varietà nell'unità. Si precisa inoltre lo stile monodico sviluppatosi dalla Camerata dei Bardi. Esso si realizza in tutte le sue potenzialità nel melodramma. Durante tutto il Seicento il melodramma, nato come fase intermedia tra il cantare e il recitare (il recitar cantando), si evolve e, modificando il rapporto tra poeta, scrittore del libretto, scenografo e musicista, giunge a far primeggiare la musica sul testo. Già nel 1630 con Landi, Mazzocchi, Marazzoli, Rossi si avverte la noia per il recitativo e la necessità di alleviarlo con arie e scene di massa. Il bel canto della scuola veneziana passa da Monteverdi a Cesti a Cavalli, unito alle esperienze della musica strumentale, conquista i palcoscenici e giunge alla stilizzazione formale propria del melodramma settecentesco con l'opera di Alessandro Scarlatti. Sempre nel Seicento si afferma anche una musica puramente strumentale all'inizio così varia da non potere essere catalogata, e la cui caratteristica principale è la ricerca della massima libertà costruttrice. Successivamente la penetrazione del pensiero razionalista porta a un processo di chiarificazione e al passaggio dal primo B. a uno stile internazionale e al grande B. di Vivaldi, Bach e Haendel. In Inghilterra si prolungano modelli stilistici che non corrispondono al nuovo clima culturale. Il tardivo e non completo assorbimento della musica rinascimentale fa sì che maggiore sia l'impulso della classe borghese a un nuovo genere e più rapido il travolgimento delle forme cinquecentesche. Le nuove forme, lontane dal brio e dalla festosità di quelle italiane, diventano esperienze ad esse complementari e indispensabili per lo sviluppo della musica settecentesca. In particolare modo, la musica per liuto e per strumenti a tastiera prende spunto dalla musica popolare; in seguito il crescente divario tra classi colte e popolari induce alla ricerca di una maggiore autonomia ottenuta con la stilizzazione e l'astrazione di procedimenti tipicamente strumentali. Interessante è l'opera di J. Bull e Th. Tomkins, i quali elaborano l'opera di J.P. Sweelinck che crea un linguaggio musicale proprio, rielaborando quello italiano e quello inglese, e dando vita a uno stile che influenza l'opera di Bach. Scarsa è del resto la penetrazione del melodramma: il masque fiorito nell'Inghilterra di Giacomo I e Carlo I non è sufficiente a creare un teatro musicale autonomo forse condizionato dallo strapotere del teatro di prosa. Questa situazione condiziona anche l'opera di uno dei maggiori musicisti dell'epoca H. Purcell, isolata figura creatrice di un linguaggio non completamente compreso e che solo in parte nel Settecento verrà ripreso da Handel. In Germania i principali modi di passaggio dalla musica rinascimentale a quella b. sono da ricercarsi nella musica sacra e organistica. La frattura tra protestanti e cattolici si ripercuote anche nella musica. In genere i musicisti del Sud si rifanno all'esperienza italiana, mentre quelli del Nord tendono a imporre uno stile nuovo nordico. Nella letteratura per strumenti a tastiera si assiste anche a una convivenza: S. Scheidt si fa promotore dello stile nordico, mentre J.J. Froberger l'arricchisce del motivo italiano. Rispetto ad altri organisti francesi in seguito orientatisi più verso forme indipendenti, la scuola tedesca si caratterizza per questa duplice presenza dell'elemento autoctono e di quello extranazionale. È inoltre da osservare come in Germania fosse assicurato il contatto tra la musica dotta e la tradizione popolare: in particolare si diffondono capillarmente gruppi vocali in università e chiese che contribuiscono a tenere vivo questo rapporto. In Francia il nuovo gusto non si afferma in coincidenza anche con una situazione politico-sociale particolare, nella quale non è necessario affermare il potere assoluto per mezzo dell'arte. È proprio in Francia del resto che si avvertono i primi segni di decadenza del genere musicale b. con elementi rococò, nell'opera di Couperin. Ancora fino al 1750 però convivono forme b. con le proposte innovatrici di G.Ph. Telemann e di Domenico Scarlatti.

PROTAGONISTI E CAPOLAVORI DEL BAROCCO EUROPEO
Italia
A. CARRACCI (1560-1609)	Affreschi nella Galleria di Palazzo Farnese (Roma)
CARAVAGGIO (1571-1610)	Riposo nella fuga in Egitto (Roma, Galleria Doria-Pamphili). Vocazione di San Matteo (Roma, San Luigi dei Francesi).
G. RENI (1575-1642)	Strage degli innocenti (Bologna, Pinacoteca Nazionale).
GUERCINO (1591-1666)	L’aurora (Roma, Casino Ludovisi).
G. RIBERA detto LO SPAGNOLETTO (1591-1652)	Martirio di San Bartolomeo (Madrid, Prado).
F. FUGA (1699-1781)	Cortile della Consulta (Roma).
L. GIORDANO (1634-1705)	Affreschi nella Galleria di Palazzo Medici-Riccardi (Firenze).
B. STROZZI (1581-1644)	Elemosina di San Lorenzo (Venezia, San Nicolò dei Tolentini).
G.B. CRESPI detto IL CERANO (1567-1632)	Il beato Carlo visita gli appestati (Milano, Duomo).
P. DA CORTONA (1596-1669)	Gloria della famiglia Barberini (Roma, Palazzo Barberini). Trionfo della Divina Provvidenza (Roma, Palazzo Barberini).
A. POZZO (1642-1709)	Affresco con la Gloria di Sant’Ignazio (Roma, Sant’Ignazio).
L. BINAGO (1554-1629)	Chiesa di Sant’Alessandro (Milano).
S. MADERNO (1576-1636)	Santa Cecilia (Roma, Santa Cecilia in Trastevere).
F. MOCHI	Statua equestre di Alessandro Farnese (Piacenza, Piazza Cavalli).
G.L. BERNINI (1598-1680)	Colonnato di San Pietro (Roma). Baldacchino sulla tomba di San Pietro (Roma, San Pietro). Apollo e Dafne (Roma, Galleria Borghese)
F. BORROMINI (1599-1667)	Chiesa di San Carlino alle Quattro Fontane (Roma). Chiesa di Sant’Ivo alla Sapienza (Roma).
B. LONGHENA (1598-1682)	Chiesa della Salute (Venezia).
G. GUARINI (1524-1683)	Cappella della Sacra Sindone (Torino, Duomo). Chiesa di San Lorenzo (Torino).
Spagna
D. VELÁZQUEZ (1599-1660)	Damigelle d’onore (Madrid, Prado).
F. ZURBARÁN (1598-1664)	Decorazione del salone dei Regni (Madrid, Palazzo del Buen Retiro).
B.E. MURILLO (1618-1682)	Apparizione della Vergine e Sant’Ildefonso (Madird, Prado).
N. TOMÉ (1690-1742)	Il Transparente (Toledo, Cattedrale).
Austria e Germania
J. PRANDTAUER (1660-1726)	Abbazia dei Benedettini (Melk).
	Monastero degli Agostiniani (Sankt Florian).
J.B. FISCHER VON ERLACH (1656-1723)	Biblioteca di corte (Vienna)
	Chiesa di San Carlo Borromeo (Vienna)
	Chiesa della Trinità e Collegiata di Nostra Signora (Salisburgo).
J.B. NEUMANN (1687-1753)	Santuario dei Vierzehnheiligen.
	Cappella della residenza (Würzburg).
Francia
G. DE LA TOUR (1593-1652)	San Sebastiano (Grenoble)
F. POURBUS IL GIOVANE (1569-1622)	Enrico IV re di Francia (Parigi, Louvre).
S. VOUET (1590-1649)	La tentazione di San Francesco (Roma, San Lorenzo in Lucina).
L. LE NAIN (1593-1648)	Pasto dei contadini (Parigi, Louvre).
N. POUSSIN (1594-1665)	Il ritratto delle Sabine (New York, Metropolitan Museum).
Russia
B. RASTRELLI (1700-1771)	Monastero (Smol’nyi).
	Palazzo d’Inverno (Pietroburgo).
Inghilterra
C. WREN (1632-1723)	Cattedrale di San Paolo (Londra).
Fiandre e Olanda
P.P. RUBENS (1577-1640) REMBRANDT (1606-1669)	Adorazione dei magi (Madrid, Prado). Ronda di notte (Amsterdam, Rijkksmuseum).