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Non chiedete che cosa il vostro Paese può fare per voi; chiedete che cosa
potete fare voi per il vostro Paese. La scuola consegue tanto meglio il proprio scopo quanto più pone l'individuo
in condizione di fare a meno di essa. |
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Astrattismo (Kandinsky, Mondrian) Web link: CULTURA - ARTE - LE AVANGUARDIEINTRODUZIONEL'Espressionismo segna una tappa fondamentale nella complessa evoluzione del linguaggio dell'arte contemporanea e un punto di non ritorno. Ormai l'espressione artistica cessa di identificarsi con la rappresentazione della realtà esterna, e diviene piuttosto un atto creativo, un gesto intensamente significativo, che dà corpo alla dimensione soggettiva dell'autore, scardinando ogni convenzione precostituita.Questa forza travolgente dell'arte, che fa saltare tutti i meccanismi di regolamentazione del rapporto tra l'individuo e l'ambiente che lo circonda, esplica la sua azione corrosiva anche nei confronti della cultura tradizionale e dell'assetto sociale, puntando il dito contro l'automatismo del comportamento dell'uomo moderno e la ristrettezza dei suoi schemi di interpretazione della realtà. L'Espressionismo dunque pone in primo piano il tema scottante del rapporto arte-società, che, accanto alla spregiudicata sperimentazione formale, sarà uno dei motivi conduttori della grande esperienza creativa e critica condotta dalle avanguardie. In tutto il ricco panorama delle avanguardie novecentesche, infatti, la ricerca più che mai libera sul piano della invenzione formale e l'analisi rigorosa dei valori strutturali del linguaggio artistico, non sono mai disgiunti da una riflessione approfondita sulla funzione sociale dell'arte e da un intento radicalmente critico e ferocemente derisorio nei confronti dell'ordine costituito. In sostanza si tratta della denuncia dell'arretratezza e degli squilibri della società, nonché delle grandi storture della storia: la guerra, la repressione, l'intolleranza, il razzismo. Ormai il consolidamento e il perfezionamento tecnologico del sistema capitalistico cominciano a prefigurare il destino inesorabile dell'uomo contemporaneo: il suo asservimento ad un meccanismo di gigantesche proporzioni che lo trascende e che gli impone ritmi di lavoro e regole di vita che gli sono estranee e di cui non può afferrare la logica. L'alienazione, l'impossibilità di compiere un'esperienza autentica e partecipata della realtà divengono i temibili spettri che cominciano ad incombere sulla condizione dell'individuo, calato nella realtà soffocante del sistema di produzione moderno. E' per questo che nessuna delle avanguardie, sia pure nell'estrema diversità dei presupposti teorici e degli esiti espressivi di ciascuna, rinuncerà ad una ricerca accanita delle sorgenti vere della creatività dell'uomo, cercando di accostarsi quanto più possibile alla dimensione nascente della sua soggettività e al patrimonio, ormai remoto e nascosto, della sua esperienza vergine. Denominatore comune delle avanguardie è dunque una profonda consapevolezza storica, una sintonia con le richieste essenziali e con le problematiche più tormentose dell'uomo moderno e un severo atteggiamento critico rivolto impietosamente verso il quadro politico-sociale. Questo impegno dà luogo ad una clamorosa «rottura formale», in grado di rivelare aspetti nuovi della realtà, schiudendo inimmaginati orizzonti e liberando la coscienza dell'uomo. Le avanguardie sono infatti tutte animate da un serio intento conoscitivo, connesso alla funzione analitico-costruttiva dell'arte, e, nel contempo, da un ambizioso progetto morale di liberazione dell'uomo, che, dal pino teorico, mira a convertire la propria incidenza anche su quello più concreto dell'attivismo politico e dell'impegno civile. Anche qui non mancano però le posizioni contrastanti: alla positività del Cubismo e di certe correnti dell'astrattismo, fa riscontro la teorizzazione della totale negatività e assurdità dell'arte nel Dadaismo e, in certa misura, anche nel Surrealismo, che, pure, mantengono sempre in posizione centrale la questione focale del rapporto individuo-società. CUBISMO.Il Cubismo rappresenta una delle più sconvolgenti rivoluzioni del linguaggio pittorico novecentesco. Affermatosi a partire dai primi anni del secolo con le personalità dominanti di Pablo Picasso e George Braque, dalla cui assidua collaborazione sono scaturite le opere più significative e scandalose del movimento, fu caratterizzato da un'intensa elaborazione teorica e da una spregiudicata sperimentazione formale che ne spiegano la sconcertante visione spaziale. Nonostante la dirompente novità del linguaggio cubista, non sarebbe possibile intenderne il valore di rottura e i propositi di radicale sovvertimento delle convenzioni figurative tradizionali, senza fare riferimento a precedenti, fondamentali esperienze che hanno costituito il fertile terreno di alimentazione di questo straordinario fenomeno artistico. In primo luogo la visione dello spazio di Paul Cézanne, basata sulla scomposizione degli oggetti in una fitta trama di pennellate di colore e spessore diverso; in secondo luogo l'esperienza cardine di Rousseau, tesa al superamento di tutte le tradizionali tecniche di rappresentazione (prospettiva, definizione plastica dei corpi, tonalismo) come liberazione della visione da tutti i filtri della razionalità; e, infine, la scultura negra, caratterizzata dall'esaltazione della forma assoluta dell'oggetto che, simile a un feticcio, implica e risolve in sé tutto lo spazio circostante. In effetti i motivi fondamentali della «rivoluzione» cubista non possono essere intesi senza il richiamo a quel complesso di esperienze inquadrabili entro il grande rinnovamento pittorico novecentesco. Ad un'analisi strutturale dei quadri di Picasso e di Braque emergono questi motivi comuni: l'abolizione del criterio prospettico del digradare delle grandezze e della ordinata successione dei piani secondo la «piramide visiva»; la messa in discussione di una regola universale di organizzazione strutturale dello spazio, a favore di un procedimento di disgregazione e successiva riaggregazione; l'abolizione dell'unicità del punto di vista e la sovrapposizione di scorci di oggetti, ripresi da angoli visuali diversi; la ricerca di una dimensione spazio-temporale unitaria mediante la rappresentazione simultanea, in una medesima porzione di spazio, di immagini colte in frazioni temporali successive. Nelle nature morte cubiste compaiono oggetti di uso quotidiano, profondamente radicati nella consuetudine percettiva (bicchieri, piatti, bottiglie, strumenti musicali, carte da gioco, frutti), che vengono utilizzati come puri pretesti, e che risultano tanto più deformati e irriconoscibili quanto più sono presenti nella nostra quotidiana esperienza. Ecco il senso profondo del cubismo: rimuovere tutti gli schemi logori del nostro rapporto percettivo col mondo e della razionalità imposta alla visione, per ricreare gli oggetti secondo rigorosi criteri di definizione strutturale, non riferibili però alle sembianze della realtà esterna, bensì a un ordine che è proprio del solo oggetto artistico.
Pablo Picasso: "Les demoiselles d'Avignon"
FUTURISMO.Il Futurismo è il primo e unico movimento d'avanguardia nel panorama dell'arte italiana: animato da un proposito di severa critica della cultura accademica e di rigetto della tradizione, giustifica il proprio progetto rivoluzionario facendo appello a motivazioni d'ordine ideologico-politico e ad intenti di spregiudicata sperimentazione stilistica. I futuristi infatti non distinguono tra le questioni che riguardano la sfera estetica e quella politica, creando continue interferenze fra clamorose prese di posizione ideologica nelle questioni più scottanti del dibattito politico (interventismo, socialismo ecc.) e, d'altro canto, il riferimento alle esperienze più avanzate e dirompenti del panorama artistico europeo (impressionismo, cubismo, astrattismo). Ciò dà luogo a un quadro estremamente mosso e agitato da posizioni diverse e spesso violentemente contraddittorie. L'atto di nascita del Futurismo italiano è il manifesto di Filippo Tommaso Marinetti, che, incentrato sulle questioni letterarie, darà poi impulso a una fervida animazione in tutti i campi dell'arte fino ad arrivare ai settori specialistici dello spettacolo (scenografia, regia teatrale e cinematografia), anticipando uno dei temi qualificanti delle avanguardie artistiche del Novecento, ossia l'interdipendenza dei vari linguaggi artistici. Le personalità dominanti dell'arte futurista sono Giacomo Balla, Umberto Boccioni e Carlo Carrà. Tutti prendono le mosse dal nucleo dell'esperienza cubista, valorizzata in quanto analisi rigorosa dell'equilibrio strutturale del quadro, concepito come interazione dei valori di spazio e tempo, e di spazio e oggetti, posti in una relazione continua. Questa impostazione, che pure ha condotto ad esiti di straordinaria efficacia innovativa, è rimasta però ancorata, secondo la critica mossa dai futuristi, ad una esigenza primaria di razionalismo, che inquadra l'esperienza cubista all'interno di coordinate culturali che si possono definire di classicismo rinascimentale. Per i futuristi conviene invece puntare l'attenzione sul trauma dell'emozione, come contatto fulmineo e sempre diverso, nei casi infiniti della percezione, tra il soggetto e una realtà multiforme e in movimento. Ciò conduce alla esaltazione della sfera sensoria mediante la creazione di effetti travolgenti di dinamismo e velocità. La ricerca plastica di Boccioni punta proprio alla sintesi di figure in movimento e dell'elemento spaziale in cui sono immerse, come funzione di un rapporto di forze in contrasto, analizzabili in spinte e resistenze, impulsi e attriti, che arrivano a stravolgere la forma del corpo quale è percepita nell'istante scioccante della visione. Analogamente in Balla la ricerca pittorica mira alla resa del movimento degli oggetti e di una velocità vertiginosa e sfrecciante, ottenuta attraverso la scomposizione del movimento in immagini colte in frazioni di tempo successive e presentate simultaneamente alla visione (esemplare il gioco delle zampe e della coda del cane in Dinamismo di un cane al guinzaglio) e la totale dissoluzione dell'oggetto in una scomposizione di linee ed onde di moto a creare un ritmo dinamico vorticoso (evidente in Automobile in corsa).
Scultura di Boccioni: "Cavallo + Cavaliere + Case"
DADAISMO.La profonda revisione critica del Cubismo ne aveva posto in luce il tenace fondo razionalistico, che implicava il richiamo alla concezione tradizionale dell'arte come forma di conoscenza. In realtà la rivoluzione cubista si era interrotta a metà del suo cammino, portando sì ad una profonda revisione dei valori spaziali e a una critica della razionalità imposta alla visione, senza però riuscire a toccare i più radicati pregiudizi circa la funzione dell'arte e la natura del suo rapporto con la società e la storia. La posizione dei dadaisti è di totale rovesciamento e negazione dei valori tradizionali: l'arte non può avere una funzione, poiché la storia stessa non si sviluppa secondo un disegno preciso e una trama razionale, al contrario anzi la mercificazione dei rapporti sociali e gli orrori della guerra non sono che le inevitabili conseguenze del suo irrimediabile squilibrio. La vecchia equazione arte-forma viene drasticamente rifiutata dai dadaisti, che propongono di identificare l'arte con il processo stesso della sua produzione, ossia con il puro atto dell'artista, che si vuole ormai illogico e gratuito. I dadaisti sostengono infatti la totale assurdità e la non motivazione dell'atto creativo, che estrae gli oggetti dai loro contesti abituali e ne snatura il significato e la funzione, presentandoli in situazioni insolite e in combinazioni sconcertanti, affinché da queste proposte paradossali si sprigioni una violenta carica di corrosione critica e di sarcasmo verso le forme e i valori codificati della società. Il primo a proporre un'arte che si qualifichi come anti-arte mediante il ripudio della rappresentazione e la riduzione del ruolo dell'artista al puro gesto, all'atto arbitrario e inutile, è Francis Picabia. Sconvolgente è anche la novità rappresentata dalle opere di Duchamp, che, mescolando le tecniche più disparate e ideando le più stravaganti combinazioni di materiali e procedimenti grafici, crea oggetti che sfuggono ad ogni possibile classificazione entro uno specifico linguaggio artistico. Questi oggetti bizzarri e stravaganti assumono spesso la forma di un elaborato marchingegno che riproduce, ironizzandola e privandola di ogni utilità funzionale, la struttura complessa di una macchina: con tutta evidenza, questo procedimento dissacratorio mira alla dissoluzione di uno dei miti più trionfanti del primo Novecento. Il movimento Dada nasce nel 1916 a Zurigo, ad opera degli intellettuali confluiti nel circolo culturale noto come Cabaret Voltaire, le cui principali linee di tendenza sono ispirate agli intenti provocatori e alla carica derisoria degli interventi di Marcel Duchamp, oltre che alla ferocia critica degli sperimentalismi di Kurt Schwitters. Particolarmente significativi sono i ready-made (oggetti d'uso) di Duchamp, tipica espressione del rovesciamento dei valori e della messa in discussione di ogni criterio di discernimento e apprezzamento estetico, provocatoriamente perseguiti dai dadaisti. Qui Duchamp presenta oggetti comuni della nostra quotidiana esperienza (ruota di bicicletta, spago, scolabottiglie) come opere d'arte, contestando così il principio stesso della creazione artistica e i criteri socialmente accettati di formulazione del giudizio estetico e di riconoscimento dei valori artistici.Marcel Duchamp: "Ruota di bicicletta" (1913)
Marcel Duchamp: "Scolabottiglie" (1914)
SURREALISMO.Il surrealismo nasce a Parigi nel 1924 con il Primo manifesto surrealista di André Breton che, prendendo le mosse dai principi e dai metodi dell'indagine psicoanalitica di Freud, mette in primo piano il valore dell'inconscio, come essenziale esperienza conoscitiva connessa all'esplorazione dei livelli profondi e sommersi del pensiero.Il linguaggio dell'inconscio procede per immagini, distruggendo, come nel sogno, ogni legame con i dati oggettivi della realtà per stabilire un ordine alternativo fondato sulla trasgressione continua dei legami logici. Questa nuova dimensione si fonda sull'istituzione di richiami associativi e di allusioni simboliche, che prendono corpo esclusivamente nella assoluta libertà espressiva dell'immagine. Il surrealismo si pone come ultimo sviluppo di un'intera linea di ricerca che, inaugurata con l'introspezione psicologica del Romanticismo e approfondita attraverso il rinnovamento linguistico ed espressivo operato dal Simbolismo, rifluisce nelle sperimentazioni ardite delle avanguardie artistiche (cubismo e dadaismo), in cui i due poli della realtà psichica e del mondo esterno vengono stretti in un legame di interdipendenza, dando luogo alla scompaginazione dei criteri abituali di rappresentazione. Il surrealismo tenta dunque di mettersi in sintonia con i meccanismi complessi del funzionamento del pensiero, al fine di ritrascriverne l'assidua attività immaginativa, basata sul materiale illogico ed apparentemente assurdo delle immagini mentali, che trovano così nella specificità del linguaggio artistico la sede ideale della loro analisi ed espressione. L'arte sola, infatti, è lo strumento congeniale alla riproduzione dei materiali e dei criteri di organizzazione del pensiero. I surrealisti, spinti dall'esigenza espressiva di istituire una rispondenza autentica tra i livelli profondi dell'attività psichica e il gesto «creativo» dell'artista, furono portati a sperimentare nuove tecniche: dal frottage (strofinamento della matita sulla superficie ruvida del foglio di carta) di Max Ernst al collage, e dai fotomontaggi di Man Ray fino ad arrivare alla scultura biomorfica di Hans Arp ed organica di Henry Moore. I quadri di Max Ernst propongono la combinazione di elementi disparati, aggregati in un contesto assurdo e sconcertante; Mirò tende, attraverso l'affinamento di una tecnica immediata ed efficace, al prelevamento e alla riproduzione «fedele» di immagini direttamente tratte dagli strati profondi della psiche e che si manifestano nella evidenza della superficie pittorica; Dalì deforma le apparenze oggettive del reale attribuendo alle cose misteriosi significati in ambientazioni estranee o addirittura inventa oggetti assurdi, privi di qualunque funzione, a cui sono attribuite sembianze o caratteristiche formali sconcertanti, anche ispirate a parti del corpo umano o ad oggetti di altra natura. Collage per "Une semaine de bonté" di Max Ernst
ASTRATTISMO (KANDINSKY, MONDRIAN)Il Primo Acquerello astratto realizzato nel 1910 da Wassili Kandinsky segna l'atto di nascita dell'astrattismo.Questa decisiva tappa del rinnovamento del linguaggio pittorico approfondisce la linea di ricerca che, inaugurata con l'impressionismo e il cubismo, analizza il processo della conoscenza e porta alla valorizzazione dell'immagine non come specchio fedele della realtà, bensì come prodotto della coscienza. L'astrattismo si propone dunque di risalire alla matrice del rapporto fra l'individuo e la realtà esterna, ossia all'istante iniziale del primo aprirsi degli occhi del bambino sul mondo. Quest'istante coincide con la scoperta dello spazio e degli oggetti, come realtà staccate e diverse da sé. La percezione iniziale della realtà costituisce un'esperienza unica e irripetibile, il cui valore di sorpresa e di rivelazione non potrà mai essere riprodotto da qualsiasi altra successiva esperienza, inevitabilmente appannata dalla sovrapposizione di schemi mentali logorati dall'abitudine. Da queste premesse si deduce facilmente la natura e lo scopo del difficile compito dell'artista: rimettersi in comunicazione con quella dimensione lontana per stabilire un contatto con i livelli più profondi della vita psichica, con gli strati più ricchi di informazioni e di tracce di una memoria primordiale, puntando alla riemersione di quel patrimonio di esperienza infantile che precede la fase dell'elaborazione intellettuale vera e propria. Ecco perché Kandinsky rifiuta la forma come copia della realtà, ricercando invece la purezza del segno che, ancora privo di un significato razionale, rende visibile il «gesto» creativo dell'artista, considerato come un prolungamento e una ritrascrizione della sua stessa vita psichica. I segni di Kandinsky sono dunque macchie colorate, graduate nello spessore e nell'estensione, e linee di vario andamento, che suggeriscono un equilibrio di forze (dato dall'accostamento di colori che tendono ad espandersi o a contrarsi) e un ritmo di moto (suggerito dal tracciato grafico). Con Kandinsky dunque la nozione tradizionale di spazio viene sostituita dal concetto fisico di campo di forze, come vera e propria creazione di un frammento vivo di spazio. Per Kandinsky dunque l'arte è l'unica forma autentica di conoscenza, in grado di recuperare l'infanzia dell'uomo. Wassily Kandinskij: "Primo acquerello astratto" (1910)
Un'altra personalità fortemente rappresentativa di questa tendenza è l'olandese Piet Mondrian che, sempre partendo dalla lezione cubista, punta all'analisi rigorosa delle fondamentali strutture dell'organizzazione dello spazio: linea, piano e colore. Per Mondrian infatti lo stadio della percezione è sì il gradino preliminare senza il quale non può compiersi alcun processo conoscitivo, ma la vera conoscenza, ben lungi dall'esaurirsi in questa dimensione, si dà solo come superamento dei dati sensoriali mediante l'intervento della ragione e l'attività del pensiero. Dunque il primo livello della sensibilità viene filtrato attraverso quell'operazione mentale che attribuisce alla realtà percepita la struttura delle coordinate intellettuali: ecco perché i quadri di Mondrian hanno tutti un comune denominatore strutturale dato dalla rigorosa intersezione delle linee e dal lucidissimo disegno dei riquadri colorati, articolati in una gamma ristretta di colori fondamentali: rosso, giallo, blu, oltre al nero e al bianco, cui viene annesso il valore di luce ed ombra. Mondrian organizza le sue partiture spaziali ispirandosi a un ideale puramente intellettuale di rigore proporzionale e matematico: i tasselli di colore vengono graduati nell'intensità del tono (più caldo o più freddo) e nell'estensione del riquadro, al fine di creare un equilibrio compositivo impeccabilmente geometrico. La tesi intellettuale che anima lo sforzo creativo di Mondrian è la dimostrazione, al di là dei casi mutevoli della percezione, della costanza dell'ordine intellettuale della visione. Ma questo puro intellettualismo non resta fine a se stesso, bensì è animato da una profondissima preoccupazione morale, affinché da questo sforzo di razionalizzazione e di ricerca di una misura intellettuale, si possano trarre i presupposti per una rifondazione civile ed etica della società.
GIORGIO DE CHIRICO.La poetica di De Chirico, affermatasi tra il 1914 e il '20, rappresenta uno degli eventi di maggiore carica innovativa nel quadro del panorama artistico internazionale, poiché preannuncia il motivo dadaista della totale inutilità e sconnessione dell'arte alla società contemporanea, rifiutando, a differenza delle avanguardie, la dimensione dell'impegno politico e l'aggancio del discorso dell'arte a propositi rivoluzionari. L'arte di Giorgio De Chirico sviluppa infatti una preminente dimensione filosofica, che affonda le radici in quella lunga tradizione del pensiero che riguarda la metafisica (ricerca dei principi essenziali della realtà al di là della sfera dell'esperienza), a partire da Platone fino ad arrivare alle correnti esistenzialiste del Novecento, incentrate sul problema dell'estraneità dell'uomo al mondo e dell'alienazione. Queste sofferenze dell'uomo contemporaneo vengono lette come segni dell'impossibilità di stabilire un rapporto autentico con la realtà, e dunque come fallimento dell'esperienza, che lascia così affiorare gli enigmi dell'inconscio, quale dimensione profonda e inesplorata della psiche umana. Non sono infatti estranee all'opera di De Chirico suggestioni psicoanalitiche, precorritrici di molti motivi del surrealismo, a cui tra l'altro De Chirico diede la sua adesione partecipando nel 1925 a Parigi alla prima mostra del movimento.L'arte di De Chirico nega il riferimento alla realtà della storia e della natura e sceglie piuttosto di ambientare le sue figurazioni in uno spazio inabitabile e respingente, in cui gli elementi architettonici (porticati, case, palazzi, torri, fumaioli di fabbriche) e i frammenti di motivi monumentali (statue, colonne, ecc.) divengono, accanto ad oggetti rigorosamente geometrici (scatole di fiammiferi, trottole, regoli e squadre, manichini, ecc.), puri simboli di spazio, forme astratte ed irreali. Questa non-realtà è dominata dall'assenza e dalla desolazione: il tempo non esiste (le architetture antiche sono accostate a treni in lontananza o a comignoli di fabbriche), lo spazio ha un lucido disegno prospettico ma sembra respingere le cose, annientare la corporeità e ritirarsi in se stesso; la luce si cristallizza, delimitata da netti contrapposti di ombra che creano un senso di raggelante fissità e innaturalità. I rapporti proporzionali sono costantemente stravolti affinché rappresentino una violazione rispetto al principio della verosimiglianza (gli oggetti più piccoli vengono ingigantiti e posti accanto, in un'identità di dimensione, con elementi architettonici), e le cose sono disposte in accostamenti e in ambientazioni assurde, affinché la loro presenza si dia come qualcosa di misterioso e indecifrabile. Enciclopedia termini lemmi con iniziale a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z Storia Antica dizionario lemmi a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z Dizionario di Storia Moderna e Contemporanea a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w y z Lemmi Storia Antica Lemmi Storia Moderna e Contemporanea Dizionario Egizio Dizionario di storia antica e medievale Prima Seconda Terza Parte Storia Antica e Medievale Storia Moderna e Contemporanea Dizionario di matematica iniziale: a b c d e f g i k l m n o p q r s t u v z
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